Меню

Реклама

  •  

    ArtLab

     

    Немецкие имитаторы голландской живописи. К вопросу о технике живописи

    There are no translations available.

    Результаты обследований музейных собраний показали. что внешнее сходство немецкой картины XVIII века с образцами голландской живописи XVII столетия часто приводят специалистов к серьезной путанице в их датировках. По этой причине многие их псевдоголландских произведений долгое время занимали место в ряду оригиналов XVII века. а некоторые и сейчас считаются таковыми .

    В системе атрибуционного анализа немецкой живописи необходимо учитывать принципиально важный аспект – сущность имитационного метода выражается не только в художественной стилистике. но и в технологии .

    К примеру. если взять во внимание некую « виртуозность » немецких имитаторов в воспроизведении манер популярных в Германии в XVIII веке голландских живописцев. да еще знания в области старой технологии. которыми они располагали. атрибуционная ошибка в определении немецкого произведения вполне объяснима .

    К подобным « виртуозам » в XVIII веке относили дрезденского художника Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха (1712-1774). Известный теоретик того времени Людвиг фон Хагедорн называл Дитриха « образцовым случаем имитаций Рембрандта », а его соотечественник художник Г. Вайсман писал. что Дитрих « ценный человек », так как он « может воспроизводить художников всех школ. например. его имитации в стиле Рембрандта настолько совершенны. что ни один знаток не сможет сомневаться в том. что это не настоящий Рембрандт ».

    Необходимо отметить. что немецкие художники специализировались в манерах определенных голландских живописцев. Например. Юстус Юнкер (1703-1767) писал интерьеры с учеными в стиле голландца Т. Вейка ; Христиан Георг Шютц Старший (1718-1791) создавал речные панорамы Рейна и Майна в духе Х. Сафтлевена Младшего ; Иоганн Людвиг Эрнст Моргенстерн (1738-1819) и Христиан Штеклин (1741-1795) имитировали стиль церковных интерьеров Х. ванн Стенвейка Младшего ; Иоганн Георг Пфор (1745-1798) работал в манере анималистов П. Поттера и Ф. Ваувермана. упомянутый Х. В. Э. Дитрих преуспевал. как искусный имитатор итальянизирующих голландцев К. ван Пуленбурга. К. Берхема. Я. Бота. Я. Асселейна. К. Дюжардена ; Иоганн Георг Траутман (1713-1769) обращался в тематике ночных пожаров Э. ван дер Пула ; Иоганн Андреас Херляйн (1720-1796) за образец брал жанровые полуфигурные композиции Г. Доу и Ф. Мириса Младшего ; Иоганн Даниэль Багнр (1734-1815) специализировался в манере голландских натюрмортистов Я. Д. де Хемы и Ю. ван Хейсумах. К этому списку добавим еще Филиппа Иеронимуса Бринкмана (1709-1761), Дитриха и Траутмана. которые работали в стиле Рембрандта и художников его школы .

    В связи с возросшим спросом в Германии в XVIII веке на старую живопись активизировался антикварный рынок. для которого немецкие художники в большом количестве изготовляли не только ценимые тогда имитации. но. заодно и копии. Историк искусства Людвиг Бамбергер характеризует художественную ситуацию в Германии того времени следующим образом. « немецкие художники царапают в большом количестве гравюры al’a Рембрандт. пишут картины al’a Стен или Стенвейк и не руководствуются собственными принципами ».

    Увлечение голландским искусством среди немецких художников стимулировало интерес к изучению технологии старой живописи. Так. воспроизводя « старый тон », как пишет в своей монографии Бамбергер. художники использовали « все возможные средства грунтовки и лакировки », а чтобы преднамеренно создать « сильное затемнение », картины писались на темно - коричневом грунте. напоминающем « красный болюс » старых голландских работ. Каспар Гете – отец Вольфганга Гете. коллекционировавший современных художников. считал. что немецкие картины. выполненные на темных грунтах. со временем приобретут черты оригинальной живописи. Поэтому многие заказчики и ценители искусства в XVIII веке предпочитали. чтобы художники при выборе основы употребляли не холст. а деревянную доску. как это было принято в Голландии в XVII веке. Однако. если попытаться осмыслить имитационный метод немецких художников с точки зрения его технической реализации и сопоставить его с технологическими особенностями голландских произведений. то можно увидеть целый ряд специфических показателей. которые однозначно укажут в одном случае на голландское. а в другом на немецкое происхождение картин .

    В результате систематизации накопленного материала по голландской и немецкой живописи мы выявили различные типы стратиграфии. характерные для этих двух школ. Как известно. немецкие художники XVIII века располагали технологической базой совершенно отличной от той. которая была в Голландии в XVII веке. хотя. как уже отмечалось. внешний вид немецких картин зачастую имел сходство с голландскими образцами .

    Обратимся к анализу элементов структуры голландских и немецких произведений исполненных на деревянной основе. В голландской практике XVII века преимущественно использовали дубовую доску. технологические качества которой определили прекрасную сохранность живописи. Учитывались многие условия заготовки древесины. а именно. возраст дерева. выбор ствола. специфическая выпилка доски. процессы сушки. консервации и стабилизации. приемы обработки инструментами. Известно. что от способа распиловки ствола дерева зависела склонность доски к короблению. а правильные условия сушки древесины предотвращали появление трещин и прочих изъянов. Для стабилизации доски. как основы под живопись. использовались определенные приемы сборки досок и склейки .

    Обработка тыльной стороны голландских досок производилась теслом. скобелем и рубанком. Следы от этих инструментов. как и следы от пилы часто можно наблюдать на поверхности доски .

    Фаски по краям доски имели примечательную особенность. они произвольно простругивались рубанком под разным углом и поэтому никогда не были идеально ровными по ширине. Размеры досок и формат определялись стандартами. которые были связаны с названием монет – доска в один гульден. доска в два гульдена. а не стандартные доски могли быть длинным гульденом и т. д .

    Грунтовка досок в Голландии входила в обязанности тех же гильдий краснодеревщиков. которые изготовляли основу. Поэтому грунты голландского произведения отражали существующие в XVII веке стандарты. технологические показатели которых. характерны для всей национальной школы. Например. согласно уставным правилам. доска после столярных работ пропитывалась в несколько этапов животным клеем. а затем тем же клеем с добавками мела и свинцовых белил. При этом излишки грунтовочной массы удалялись с поверхности ножом .

    Грунт. который оставался в микроскопических порах дерева. то есть в структуре волокон. благодаря свинцовым белилам в его составе. хорошо фиксируется рентгенографированием .

    На поверхности доски оставался тончайший слой грунта. который достаточно тщательно шлифовался. после чего наносился еще более тонкий слой масляной имприматуры. и лишь тогда поверхность дерева становилась той плоскостью. на которой художник претворял свой живописный замысел. Однако слой грунта на поверхности доски мог быть настолько тонким. что создается впечатление его полного отсутствия. а красочные слои нанесены как бы непосредственно на доску. которая просвечивает через жидкие и тонкие полукроющие и лессировочные краски. Как известно. для усиления дополнительных световых эффектов в тот же самый грунт добавляли почти бесцветную толченую смальту .

    Необходимо отметить. что в голландских картинах на досках применялись как цветные. так и нейтральные грунты. Основными компонентами темных коричневых грунтов были красно - коричневые охры и мел. Для светло - коричневых и желтых грунтов к этим компонентам добавлялись еще и свинцовые белила. Грунты серо - коричневых тонов большей частью имели коричневую охру. черную угольную и свинцовые белила. Мел добавляли иногда для усиления прозрачности грунта .

    Совершенно иную технологию мы наблюдаем в немецком произведении XVIII века. В подготовке основы под живопись немцы ориентировались на внешние признаки голландской картины. к которым они относили дубовую доску. наличие фасок с тыльной стороны и окраску ее в темно - коричневый цвет. Помимо дуба для основы широко использовался бук. Известно немало примеров употребления таких пород. как орех. клен. ольха. груша. береза .

    В немецкой практике применялась не стандартная древесина. то есть не учитывались многие ее особенности. Для основы могли употреблять древесину из молодого дерева. имеющего неоднородную структуру и сучки. Отсюда при обработке доски возникали всевозможные дефекты. а также дальнейшее коробление. растрескивание и прочее. Ширина фасок с тыльной стороны доски немецкого произведения в отличие от голландского всегда одинаковая. Иногда фаски прочерчивались по линейке. Однако ширина этих фасок по отношению к размерам картины произвольная. На маленькой доске возможны фаски шириной. 5 см. а на картине большого размера 0,5 и 0,7 см .

    Тыльная сторона немецких досок гладкая. так как преимущественно обрабатывалась рубанком .

    В немецких картинах встречаются основы от старых голландских картин XVII века. что указывает на вторичное их использование .

    Способы грунтовки немецких досок во многом отличаются от голландского метода. В практике немецких мастеров грунтом. как правило. заполняли поры древесных сосудов с целью выравнивания поверхности доски. Этот грунт в структуре дуба глубоко утопает. а наличие в его составе свинцовых белил отчетливо воспроизводит рентгенограмма. Иногда грунт наносился на доску достаточно толстым слоем. который позволял скрыть такие изъяны на ее поверхности. как мелкие и крупные щербины. Часто в грунтовочной массе на поверхности доски наблюдаются следы от грунтовочного ножа. Относительно рецептуры грунта в немецких картинах на деревянной основе. согласно результатам химического анализа. скажем следующее :

    - белые грунты могли состоять из одних свинцовых белил и мела ;

    - светло - серые грунты из свинцовых белил. мела. черной угольной или сажи. а также битума и прочие вариации этих компонентов ;

    - красно - коричневые грунты из железосодержащего пигмента .

    Следующий элемент структуры живописи – имприматура. В голландских произведениях имприматура – тончайший слой. полукроющий или почти лессировочный. который может участвовать в тонально - цветовом построении картины. На светлом и белом грунтах имприматура преимущественно коричневых и серых тонов. В качестве имприматуры на темных грунтах использовался тонкий слой из свинцовых белил .

    В картинах немецких художников XVIII века. написанных на деревянной основе. имприматура была определена в ряде работ Дитриха и преимущественно состоит из свинцовых белил. сажи и мела или в виде тонкого лессировочного коричневого слоя. напоминающего « промазку » флейцем .

    В одном случае в натюрморте « Куропатка и ваза » Петера Рюггенберга ( работал в 1- й половине XVIII века ) был выявлен тонкий слой имприматуры. нанесенный красным лаком ( малиновый органический пигмент ) поверх темно - коричневого грунта. Участие имприматуры в живописном процессе немецкого произведения ограничено. она функционирует лишь в стадии подмалевка и не является самостоятельным красочным слоем в полутенях. как в голландской живописи .

    Обратимся к результатам наших исследований и проиллюстрируем послойную структуру в голландских и немецких картинах. исполненных на деревянной основе .

    СТРУКТУРА ГОЛЛАНДСКОЙ ЖИВОПИСИ XVII ВЕКА

    ЯН ВАН ГОЙЕН. Goyen, Jann van (1596-1656). « Пейзаж с церковью ». Монограмма и дата. J. G. 1650. Дерево. масло. 48 х 70. Музей изобразительных искусств Туркменистана. Ашгабад. Инв. № 16.

    Грунт. находящийся в структуре дубовой доски. содержит свинцовые белила. На поверхности доски грунт почти прозрачный. он клеемеловой и нанесен тонким слоем. Через грунт просвечивает золотистая доска. которая гармонирует с зеленовато - серыми полутонами пейзажа. В составе зеленых красок натуральный азурит. свинцовые белила. голубая смальта .

    ПИТЕР ВАН НОРТ. Noort, Pieter van (1602- после 1648). « За шитьем ». Подпись. P. van Noort. Дерево. масло. 29 х 38. Художественный музей им. А. Н. Радищева. Саратов. Инв. № 23.

    Клеемеловлй грунт с добавками свинцовых белил присутствует в структуре древесных волокон дуба. На поверхности доски слой клеемелового грунта минимален. создается впечатление его полного отсутствия. Золотистый тон доски контрастирует с серо - голубыми тонами живописи ( битум. свинцовые белила. черная угольная ).

    ФРАНС ПОСТ. Post, Franz (1612-1680). « Бразильский пейзаж ». Дерево. масло. 33,4 х 50,8. Художественный музей им. А. М. и В. М. Васнецовых. Киров. Инв. № 252.

    Клеемеловой грунт присутствует в структуре древесных волокон дуба. Поверх доски нанесен слой желтоватого грунта. состоящего из желтой охры и мела. Просвечивая в авторских прописках. теплая тональность желтого грунта усиливает холодные зеленовато - голубоватые тона пейзажа ( натуральный азурит. битум. свинцовые белила. черная угольная ).

    РОМБОУТ ВАН ТРОЙЕН. Troyen, van Rombout (1605-1650). « Жертвоприношение в Листре ». Дерево. масло. 30,5 х 49,5. Художественный музей им. А. Н. Радищева. Саратов. Инв. № 1466.

    Клеемеловой грунт с добавками свинцовых белил присутствует в структуре древесных волокон. На поверхности доски имеется слой белого грунта. состоящего из мела и животного клея. По грунту нанесен тонкий слой коричневой имприматуры. В картине использован эффект просвечивания белого грунта через верхние лессировочные и полукроющие слои коричневых красок ( желтая и красная охры. черная угольная. свинцовые белила ).

    СТРУКТУРА НЕМЕЦКИХ КАРТИН XVIII ВЕКА

    ХРИСТИАН ВИЛЬГЕЛЬМ ЭРНСТ ДИТРИХ. Dietrich, Christian Wilhelm Ernst. « Изгнание Агари ». Дерево. масло. 44 х 39. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Инв. № 302.

    Основа клен. На поверхности доски белый грунт. состоящий из свинцовых белил. Поверх грунта тонкий слой серой имприматуры. в ее составе свинцовые белила. сажа и мел. В подмалевке присутствует битум. а в зеленых участках использована берлинская лазурь. Большое количество битума в подмалевке способствовало образованию плывущего кракелюра в верхних слоях светлых кроющих красок .

    ДИТРИХ. « Первосвященник ». Дерево. масло. 37,3 х 27,8. Музей западного искусства Латвии. Рига. Инв. № 137.

    Основа бук. Грунт серый. нанесен на поверхность доски. в его составе свинцовые белила. сажа. В красочных смесях присутствует берлинская лазурь. В коричневых лессировках использован битум. который повлиял на образование плывущего кракелюра .

    ДИТРИХ. « Пейзаж со стадом ». Подпись и дата. Dietrich 1750. Дерево. масло. 34,5 х 41. Государственный Эрмитаж. Инв. № 4966.

    Основа дуб. Грунт на поверхности доски белый. он состоит из свинцовых белил. В зеленых участках использована берлинская лазурь. а в лессировках на небе битум .

    ИОХАНН ХРИСТИАН КЛЕНГЕЛЬ. Klengel, Iohann Christian (1751-1824). « лесной пейзаж при вечернем освещении ». Подпись. Klengel f. Дерево. масло. 21,8 х 29,8. Музей зарубежного искусства Латвии. Рига. Инв. № 114.

    Основа дуб. Грунт на поверхности доски белый. состоит из свинцовых белил. В красочных смесях на голубых и зеленых участках присутствует берлинская лазурь. а в коричневых лессировках битум .

    КЛЕНГЕЛЬ. « Осенний пейзаж ». Подпись. Klengel. Дерево. масло. 28,5 х 37,4. Музей зарубежного искусства Латвии. Рига. Инв. № 142.

    Основа дуб. Грунт желтовато - коричневый. Его состав. свинцовые белила. темно - красный железосодержащий пигмент и отдельные частицы черной угольной. В лессировочных красочных слоях плывущий кракелюр .

    ИОГАНН ГЕОРГ ТРАУТМАН. Trautman, Iohann Georg (1713-1769). « В доме голландского крестьянина ». Монограмма. ТМ. Дерево. масло. 27,5 х 29,7. Музей зарубежного искусства Латвии. Рига. Инв. № 111.

    Основа дуб. Грунт из свинцовых белил глубоко утопает в рыхлой структуре дерева .

    ИОХАНН ХРИСТИАН ФОЛЛЕРДТ. Vollerdt, Iohann Christian (1708-1769). « Горный пейзаж ». Подпись и дата. Vollerdt f. 1762. Дерево. масло. 26 х 20,5. Картинная галерея. Львов. Инв. № 825.

    Основа бук. Грунт темно - коричневый. состав коричневый. железосодержащий пигмент. свинцовые белила. мел. В зеленых участках берлинская лазурь. в лессировках битум .

    Технические приемы. которыми пользовались немцы в своих картинах. намного уступали голландскому методу. Длительному процессу создания картины мастеров XVII века с просыханием каждого слоя соответствовали и сложные по своей рецептуре красочные материалы. Напротив. немецкие художники стремились к быстрой реализации своих замыслов. Отсюда вырабатывался целый ряд новых технических приемов. позволяющих писать в. так называемой. « эскизной манере ».

    Появляется техника « эскизного мазка », которой можно достаточно быстро. как бы в один прием. то есть в технике ala prima конструировать форму. передавать движение света на поверхности предметов. углублять тени. прорисовывать детали. облегчать цветовые и свето - теневые контрасты и многое другое .

    Однако в манере ala prima можно работать. имея в арсенале новые красочные материалы. позволяющие моделировать форму то корпусно. наращивая красочный рельеф. то жидким мазком. через который просвечивает нижний слой. а также одновременно линией и большим пятном. Следует заметить. что новые красочные материалы отличались большей дисперсностью пигмента и поэтому в тонком слое они обладали значительной укрывистостью .

    В XVIII веке совершенно новое значение приобретают в живописи свинцовые белила. качества которых позволяли ими как бы « лессировать » с просвечиванием из - под них нижнего слоя. Такими белилами смягчались цветовые контрасты. приглушалась глубокая тень .

    Как известно. чтобы получить зеленый тон в своей картине голландские мастера XVII века прибегали к сложному оптическому соединению голубого красочного слоя. в составе которого мог быть азурит в смеси с белилами. и коричневых лессировок. Берлинская лазурь. которая впервые была синтезирована в 1704 году. и уже в 1- й четверти века появившаяся в палитре немецких художников в совокупности с желтыми и коричневыми пигментами. давала зеленую краску с большими полутональными возможностями .

    В заключении скажем следующее. технология немецкой живописи XVIII века. как показывают результаты исследований. имеет определенную специфику. выраженную в некоторой упрощенности рецептуры и методов старых мастеров. С одной стороны. причину такой технологической упрощенности можно объяснить утратой старых ремесленных традиций и высокого профессионализма мастеров XVII столетия. а с другой. сложная цеховая система. которая существовала в Голландии в предшествующем веке. не могла быть приемлема в Германии в XVIII столетии . Ни обучавшиеся в Голландии немцы. ни преподававшие в немецких академиях голландцы не могли поднять уровень технологической культуры. которой немецкие художники XVIII века не придавали большого значения. Отсюда в подготовке основы под живопись не было строгой системы. О существовании каких - либо стандартов не могло быть и речи. Более всего художники XVIII были озадачены поисками новых материалов для живописи. имеющих несомненное преимущество перед старыми красками. которые готовились на основе сложных и длительных технологических процессов. Новые материалы. напротив. должны способствовать ускорению живописного процесса и при этом быть более доступными и дешевыми. Технологические нововведения художников XVIII века привели к ощутимому упадку техники живописи этого времени. что выразилось в целом ряде специфических разрушений .

    Т. В. Максимова

    Российский научно - исследовательский институт культурного и природного наследия им. Д. С. Лихачева. Москва

     



  • На главную