Меню

Реклама

  •  

    Искуство Италии 17-18 веков

     

    Суббота, Сентябрь 04, 2010 г.

    «Вечный город» Рим - это больше всего город барокко. Рим нельзя себе представить без овальной площади перед Собором святого Петра, обнесенной колоннадой; без площади Пьяцца дель Пололо, замыкающейся, как кулисами, двумя совершенно одинаковыми купольными храмами, откуда лучами расходятся три длинные прямые магистрали, разрезая хаос переулков; без широкой Испанской лестницы, которая зигзагами, расходясь надвое и снова смыкаясь, поднимается на холм к двухбашенной церкви; без пышного фонтана Треви; без мрачного великолепия многочисленных католических церквей. Все это - барочные сооружения, дух и буква барокко. Останки римской древности, Форум, Пантеон, Колизей, акведуки, подземные катакомбы, а с другой стороны, нынешний конструктивизм и «вневременные» трущобы окраин, перемежаясь с архитектурой барокко, - все вместе образует тяжелый и прихотливый ансамбль «вечного города»: смесь древности и современности, величия и унижения, роскоши и убожества. Хотя Италия в XVII веке была унижена, а не возвышена, хотя ряд стран в результате Реформации отпал от католической церкви, Ватикан оставался всемирным центром католицизма, и теократическое папское государство не щадило средств на декорум. Строительство в Риме по размаху и богатству не уступало строительству французских Людовиков.

    Лоренцо Бернини. Кафедра в соборе св. Петра в Риме. 1657-1666 гг.

    Посмотрим сначала на фасад какой-нибудь из римских церквей. В обработке фасадов, уже вовсе не имевших никакой конструктивной со-подчиненности с планом здания, зато ориентированных на живописную связь с внешним окружением, проявились, как в первичной клетке, многие характерные черты стиля. Вот церковь Иль Джезу - ордена иезуитов, не так давно перед тем основанного. Это еще раннее барокко - конец XVI-века. Общий тип фасада - традиционный (уже давно фасады итальянских церквей строились по такой схеме: двухъярусный, расчлененный на пять полей в нижнем ярусе и на три - в верхнем, увенчанный фронтоном). Так же построен, например, фасад ренессансной церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Но теперь впечатление от фасада изменилось. В Иль Джезу он выглядит более телесным, слитным и словно подвижным. Прежде фасад расчленялся одинаковыми пилястрами на равномерные, равноценные части; теперь формы сгущаются и набухают к центру: кажется, что они идут к центру, выступая вместе с тем вперед. Пилястры сгруппированы попарно - вернее, по краям их две, в следующей группе к ним присоединяется еще третья полупилястра, как бы заслоняемая ими, а у самого портала плоская пилястра превращается в круглящуюся полуколонну; то же в верхнем ярусе.

    Джакомо делла Порта. Церковь Иль Джезу в Риме. Фасад. 1573-1584 гг.

    Выпуклости стали сильнее, а ниши глубже, выступающие и отступающие формы создают сочную игру теней, поверхность вибрирует, по ней пробегает движение двух встречных волн. Тут же, кстати, и сами волны - большие волноподобные фигуры, волюты, соединяющие верхний ярус с нижним. Форма волюты также применялась издавна, но барокко питало к ней особое пристрастие, увеличивая волюты иногда до огромных размеров. Затем надо заметить, что происходит с линией антаблемента - архитрава и сильно выступающего карниза. Она перестала быть ровной прямой и стала прерывистой, образуя уступы над группами пилястр: это называется раскреповкой.

    Раскрепованный антаблемент - почти непременный признак барочной постройки. Если мы будем смотреть на такой фасад под определенным углом (а постройки барокко именно и рассчитаны на восприятие в ракурсе), то впечатление перетекаемости, волнистости и густоты форм еще усилится. Кажется, что в самом звучании слова «барокко» есть это ощущение изгибистости и вибрации. Иль Джезу - только начало, ранний этап стиля, а дальше начинается буйство изогнутых, пересекающихся, переливающихся каменных масс, потерявших свою «камен-ность» и как будто получивших свойства вязкого пластичного материала. Фронтон в Иль Джезу еще имеет простую треугольную форму, в сооружениях зрелого барокко он чаще всего разорван и превращен в замысловатую фигуру с завитками. Наличники окон и дверей тоже превращаются в крутые массивные завитки.

    Скульптурная декорация плафона церкви Иль Джезу в Риме

    Чародеем римского барокко был зодчий Борромини. Его церковь Сан-Карло алле Куатре Фонтане - примечательный образец стиля в очень смелом индивидуальном истолковании. В ней все типично для тенденций барокко, но сама по себе она оригинальна и неповторима. Фасад решен как импозантная ширма, поставленная перед зданием, которое в плане приближается к ромбу с вогнутыми сторонами. Сама «ширма» криволинейна по очертаниям, так что все элементы ее декора видны проходящему в различных перспективных сокращениях и как будто колышутся. Фигуры ангелов, неведомо как держащиеся на стене, поддерживают большой овал с изображением герба. Архитекторы барокко любили овал не меньше, чем волюту: они предпочитали динамический эллипс спокойному кругу, дробный многогранник - устойчивому четырехугольнику. Они избегали прямых углов, скругляли и скашивали углы зданий. У церкви Сан-Карло углы срезаны, и возле них расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, откуда и название - алле Куатро Фонтане.

    Еще эффектнее интерьеры зданий барокко. Борромини в церкви Сант-Иво построил внутренний план в форме, напоминающей очертания пчелы (пчелы изображались на гербе семейства Барберини, откуда родом был очередной папа, заказчик церк ви Сант-Иво). Изощренность пространственной структуры уже сама по себе рождала массу живописных светотеневых эффектов; художники усиливали их с помощью цветных мраморов, лепнины, скульптуры и живописи. Интерьеры переполнялись скульптурой, теперь это были не порознь стоящие статуи, как в готических храмах, а главным образом аллегорические группы из множества возбужденных, патетических фигур. Порой они производят впечатление какой-то расплавленной кишащей массы.

    Франческо Борромини. Церковь Сан Карло алле Куатро Фонтане в Риме. 1665-1667 гг.

    Хотя эти массы состоят из тел, анатомически вполне правильных и натуральных, глазу зрителя трудно выделить отдельные фигуры, да и не нужно, потому что каждая фигура интересна не сама по себе, а как составной элемент целого, группы. Так же невозможно зрительно расчленить и разглядеть десятки и сотни фигур, написанных на плафонах, - они летают, вьются, запрокидываются и жестикулируют в иллюзорном небе, разверзающемся над храмом. Перспектива, анатомия и ракурсы перестали быть проблемой для художников XVII века - они справляются с ними на диво легко, - но, перестав быть проблемой, они утратили и поэтическую свежесть открытия: скопления фигур в головоломных ракурсах воспринимаются как шаблоны неистового барокко. Кто и что, чьи руки, ноги и головы - трудно разобрать. Поражает другое - общее впечатление безграничности, иллюзия прорыва в бесконечное небо.

    Иллюзорные плафоны, которые в ренессансных росписях были отдельными исключениями, теперь становятся почти правилом. Эффект оптической иллюзии - любимейший эффект барокко. И здесь проявляется много изобретательной фантазии. Знаменитый зодчий и скульптор Лоренцо Бернини так спроектировал лестницу в Ватиканском дворце, что она снизу кажется гораздо длиннее, чем есть на самом деле, потому что кверху она сужается, свод становится ниже, колонны меньше по размеру и промежутки между ними теснее. Когда на верхней площадке лестницы во время торжественных церемоний появлялся папа римский, его фигура благодаря ложной перспективе казалась снизу неожиданно большой и потому величественной. Так хитроумное искусство нашло способ преодолеть отрезвляющее и уравнивающее действие законов перспективы и их же использовать для возвеличивания сильных мира. Древние египтяне, не мудрствуя лукаво, делали статуи правителей колоссальными. Искушенному XVII веку требовались более ухищренные средства.

    Пьетро Кортона. Триумф правления папы Урбана VIII. Плафон дворца Барберини в Риме. 1633-1640 гг.

    Тут было много театральности. Римское барокко проникнуто духом зрелищного ансамбля. Оно снова, как в готике, соединило архитектуру, скульптуру и живопись в многоголосый хор, только по-иному звучащий. Мастера барокко приобщили к нему и природу, сделали и ее театральной: вокруг загородных дворцов и вилл они разбили великолепные парки, спустив их террасами с холмов, украсив гротами и каскадами фонтанов. Они создали целую архитектуру фонтанов и в самом городе, извлекая восхитительные эффекты из союза скульптуры с водой. Барокко не так любило взлетающую ввысь и рассыпающуюся брызгами узкую струю воды, как массивные водяные каскады, сильно и шумно падающие вниз и расходящиеся, подобно тяжелому шлейфу. Широкие потоки уступами низвергаются в нижний бассейн из верхнего, где по колено и по пояс в воде резвятся морские божества, тритоны, вздыбленные кони, - так выглядит фонтан Треви, сооруженный уже в XVIII столетии.

    Если бы мы даже не знали, что именно в эти времена расцветает итальянская опера, мы должны были бы об этом догадаться. Блестящее, поражающее, импозантное - вот пафос и стихия римского барокко. Это подразумевалось под категориями барочной эстетики: «красота», «декорум», «большой стиль».

    Николо Сальви. Фонтан Треви в Риме. 1732-1762 гг.

    То были времена оперы, кантаты и оратории, но и театрализованных церемоний, высокопарных од, витиеватых речей, длинных титулов, длинных париков, аллегорий и гипербол в поэзии, тяжеловесно-затейливого остроумия, эмблем и метафор. Великолепные переливы и колыхания распущенного хвоста павлина. Писатель Марино говорил, что поэту, не способному удивлять, остается только взять скребницу и отправиться на конюшню. Тезауро, теоретик барокко, учил: «Для того чтобы проявить Остроумие, следует обозначать понятия не просто и прямо, а иносказательно. » Он приводил пример того, как на одиннадцать разных ладов можно метафорически выразиться о звездном небе, и говорил, что поэт, играя метафорическими образами, сопоставляя, уподобляя, намекая, подобен искусному иллюзионисту.

    Лоренцо Бернини. Королевская лестница в Ватикане. 1663-1666 гг.

    Эти эстетические принципы отвечали духу католической контрреформации. Ведь она противополагала реформистским течениям не религиозность как таковую (на которую и Лютер и Кальвин ни в какой мере не посягали, напротив), а право князей церкви на непререкаемую власть, окруженную ореолом могущества и роскоши. Подразумевалось, что под эгидой этой власти, имеющей право отпускать грехи, все католики могут созерцать великолепие и упиваться зрелищами в отличие от протестантов, обреченных на скудную и сухую простоту оголенных церквей. Зрелищность и была главной приманкой католицизма. В искусстве барокко, даже когда оно непосредственно служило церкви, не очень-то много того, что называют благочестием, несмотря на то, что постоянно изображаются чудеса, видения, мистические экстазы. В этих экстазах слишком явно проступает чувственность, «плотскость» и даже прямая эротика.

    Мы не ощущаем никакой особой благочестивости ни в искусстве, ни в личности самого крупного художника итальянского барокко - Лоренцо Бернини. Это был универсально одаренный и образованный мастер, человек умный, блестящий, феноменально работоспособный.

    Он прожил долгую и на редкость удачливую жизнь, пережил девятерых пап, и все они осыпали его заказами. Он делал все, и все делал мастерски - проекты храмов, палаццо, фонтанов, целых архитектурных ансамблей, статуи, скульптурные портреты, театральные декорации, надгробия пап и даже рисовал карикатуры на тех же пап и на других духовных сановников - это уж, конечно, только для себя, отводя душу в карикатурах. Так, он нарисовал одного из «наместников Петра», папу Иннокентия XI, в виде тощего цыпленка, сидящим на кровати в ночной рубашке и с тиарой на голове.

    Собор и площадь св. Петра в Риме

    Ансамбль св. Петра в очень большой мере детище Бернини. Это он соорудил перед собором, начатым Браманте, Микеланджело и продолженным архитектором Карло Ма-дерной, обширную овальную площадь с колоннадой, подобной «распростертым объятиям» (выражение самого Бернини), с двумя фонтанами и обелиском.

    Он наполнил собор скульптурой, начиная с конной статуи императора Константина в вестибюле и кончая огромной, тридцатиметровой в высоту «Кафедрой св. Петра» в конце главного нефа. Причем все эти статуи, рельефы и надгробия, которые в совокупности могли бы составить целый музей, выступают в продуманном ансамбле с архитектурой храма и сами являются архитектурными сооружениями: Бернини мыслил в формах синтеза искусств. В оформлении собора он дает столько патетики, порывов, чудес, молитвенных исступлений, игры возбужденных форм, позолоты, узоров, регалий, сколько только могли пожелать папы - его заказчики (Бернини с ними не спорил, как спорил когда-то Микеланджело). Но всего чересчур много, все чересчур нагромождено, нарочито и не принадлежит к лучшим творениям Бернини, хотя и нельзя не отдать должного поразительному размаху, неистощимости сил, познаний и фантазии художника. Зато одна-единственная скульптурная группа, находящаяся в небольшой церкви Санта Мария делла Виттория, - алтарь св. Терезы - раскрывает искусство Бернини глубже. Тут всего две фигуры - святая Тереза и ангел, направляющий ей в сердце стрелу. Надо заметить, что Тереза не мифический персонаж, а реальная монахиня, жившая в XVI веке и причисленная потом церковью к лику святых. Она оставила записки, где рассказала, как к ней однажды во сне явился ангел «в плотском образе» и пронзил ей сердце золотой стрелой с огненным концом, отчего она испытала «сладостную муку». Видение монахини Бернини воплотил в мраморе, нисколько не скрыв его эротического характера. С тонким и трезвым расчетом он продумал во всех деталях свой замысел. Обе фигуры он сделал из чистого белого мрамора и поместил их в глубокую нишу, обрамленную цветным мрамором, - как бы раздвинутый занавес, за которым разыгрывается мистерия сновидения. На рельефах боковых стен Бернини поместил изображения заказчиков, созерцающих этот спектакль.

    Лоренцо Бернини. Киворий в соборе св. Петра в Риме. 1624 - 1633 гг.

    Сверху он спустил на Терезу поток золотых острых лучей и подкрепил их натуральным светом, падающим через желтое стекло окна. Он с пристальной наблюдательностью передал инертность и разбросанность спящего тела, тяжело повисшую левую руку и конвульсивно сжатую правую, полуоткрытый рот, вздохи и стенания мучительно-сладкого сна. «Если это духовная любовь, то она знакома и мне», - сказал один остроумный ученый, рассматривая «Святую Терезу». Внутренняя смятенность Терезы материализована в тревожном, бурном движении складок ее плаща, которые перемешиваются с клубящимися облаками. Только скульптор барокко и только такой смелый мастер, как Бернини, мог отважиться изваять облака из мрамора - каменный пар! И это ему удалось.

    Лоренцо Бернини. Бюст Констанции Буонарелли. 1635 г.

    Бернини сам гордился своим умением подчинять материал, превращать твердый камень в послушное тесто, придавая ему мягкие, гнутые, витые формы: это «есть высшее достижение моего резца, - говорил он, - которым я победил мрамор и сделал его гибким, как воск, и этим смог до известной степени объединить скульптуру с живописью». Ни ваятели древности, ни мастера Ренессанса не согласились бы с Бернини: они, напротив, стремились извлечь максимум возможностей из естественных свойств материала, выявить их, а не подавить. И нам сейчас это представляется более верным, эстетически полноценным путем в искусстве. Но такова была эстетика барокко: утверждая царство метафоры, она утверждала и принцип всеобщей превратимости, всемогущей иллюзии. Она тяготела к синтезу, но понимала синтез не как союз равноправных начал, а как слияние и растворение одного в другом, - вот почему Бернини гордился тем, что мог уподобить скульптуру живописи. Вёльфлин остроумно сравнил световые блики, играющие на поверхности скульптур Бернини, с трепетными белыми штрихами, к которым прибегал в своих эскизах Рубенс.

    Микеланджело Меризи да Караваджо. Обращение св. Павла. 1600-1601 гг.

    Характерно, что живописность мыслится как идеал пластики. Не живопись стремится быть скульптурной, как в искусстве Возрождения, а скульптура хочет быть живописной. Ведь живописи по самой ее природе дано показывать мир текучим, зыблющимся, в оптических превращениях одного в другое, а как раз это ценилось в искусстве барокко. И если тем не менее в римских ансамблях все же господствовала скульптура, если сам Бернини, живое олицетворение барокко, был архитектором и скульптором, то отчасти причина в том, что уже само преодоление сопротивляющегося материала давало блистательный эффект превращения. Немудрено написать красками воздушные облака или пушистый мех и легкое кружево, а вот превратить мрамор в облака и мех - это триумф художника, для которого нет ничего невозможного.

    Микеланджело Меризи да Караваджо. Успение Марии. 1605-1606 гг.

    Превращения, переходы из одного состояния в другое, от одной фазы движения к другой. Статуи Бернини все на этом построены, начиная от его юношеских произведений «Давид», «Аполлон и Дафна». В отличие от «Давидов» работы Донателло, Верроккьо, Микеланджело, победитель Голиафа у Бернини представлен не после и не до совершенного подвига, а в самом его разгаре - он запускает камень в противника: быстрый момент между подниманием камня и его броском. Все тело Давида находится в резком контрапостном движении, очень далеком от гармонической сбалансированности античного «Дискобола». А его мимика - как он закусил губы в своем мгновенном напряжении! Значит, вот какого рода открытия делало барокко - открытия мира в состояниях становления. Очевидно, что эстетика барокко не сводится только к театральному блеску и экстравагантности: ее сущность шире, чем вкусы католической церкви.

    Последняя удачно воспользовалась идеями барокко, сделав из искусства роскошную раму католицизма. Но барокко заключало в себе возможность выходов и в иные сферы. Тот же Бернини был по-новому проницательным психологом, о чем свидетельствуют его портреты. В своих лучших портретах он наименее театрален. Ничего парадного, ничего броского нет в его вдохновенном портрете Констанции Буонарелли - женщины, которую он любил.

    Стиль католического барокко распространился далеко за пределы Рима и за пределы Италии: особенно его архитектурные формы часто усваивались в порядке чистого подражания. Под сильнейшим влиянием итальянского барокко находилась немецкая архитектура - преимущественно в тех провинциях Германии, где католическая религия оставалась сильной (например, в Баварии). Однако и в Германии стиль барокко приобретал национальные черты: там он имел разительное сходство с поздней готикой, тогда как итальянское барокко сохраняло прочную преемственность с Высоким Возрождением.

    В самой Италии живопись XVII века находилась в довольно сложных отношениях к барочной культуре папского государства. В целом не слишком высокая, захваченная эклектизмом Болонской Академии, итальянская живопись XVII столетия, однако, выдвинула несколько высоко оригинальных художников. Это прежде всего Караваджо, работавший в Риме, Неаполе и в Испании. Его судьба напоминает судьбу беспутного и гениального французского поэта Вийона. Караваджо был беден, скитался; склонный к авантюризму, он заводил связи с темным миром «барви» - итальянских бандитов, сидел в тюрьмах. Но, видимо, он был человеком широкой, щедрой души - это чувствуется по его картинам. Умер он еще молодым, в 1610 году. Его искусство вскоре стало привлекать к себе жадный интерес, и «караваджисты» появились не только в Италии.

    Во времена Караваджо вся история демократического бытового жанра была еще впереди. Караваджо предвосхитил этот жанр в его плебейской, а не бюргерской разновидности. Стремление к «жанризму» появлялось тогда не у него одного - у многих; несколько позже Караваджо работал Доменико Фети, который интерпретировал притчи Евангелия как реальные бытовые сцены. В небольших полотнах Фети много интимности, непринужденности, какого-то уюта. Картины Караваджо иные - и по типажу и по живописной манере.

    Джузеппе Мария Креспи. Вступление в брак. 1712 г.

    Он не повествует, он пишет, как будто рубит с плеча, энергичными массами, крупными объемами, резкими контрастами яркого света и глубокой тени, предвещая живопись великих испанцев - Риберы и Сурбарана.

    Некоторые, особенно ранние, полотна Караваджо выглядят внутренне непроясненными, порой странными. Это порыв к полной, не связанной никакими канонами реальности изображения при довольно смутной концепции реализма. Вот «Обращение святого Павла». Никак не догадаешься по этой композиции, какой сюжет положен в основу. Павел лежит на земле навзничь (по Евангелию, он в этот момент слышит голос бога, взывающий к нему), почти все пространство картины занято лошадью, не каким-нибудь благородным скакуном, а рабочей лошадью: с большой пластической силой написан ее тяжелый, как слиток металла, круп, выпирающий на зрителя, ярко освещенный, и в тени - покорно опущенная добрая лошадиная голова. Тут есть как бы некий вызов - всем на свете «ученым» эстетикам и больше всего, конечно, болонским академистам, видевшим в «грубой натуре» Караваджо главного врага (хотя и некоторые академисты, например Гверчино, поддавались обаянию своевольного искусства Караваджо).

    Джузеппе Мария Креспи. Деревенская девушка. 1690-е гг.

    В цикле картин, посвященных деяниям апостолов, Караваджо изображает их мужиковатыми, морщинистыми, неуклюжими. По евангельскому преданию, апостолы были простыми людьми, рыбаками, - Караваджо их такими и пишет, впервые после готики. В отличие от художников философического XVI века Караваджо не был склонен размышлять об устройстве мира. Это, впрочем, характерно для наступающей эпохи: изобразительное искусство охладело к философским конструкциям - оно предоставило их философам и охотнее погружалось в стихию непосредственного «отражения». Караваджо менее всего умозрителен, он просто всем своим существом художника любил тот нелегкий мир, который видел, осязал, знал, в котором жил. Он любил все настоящее, неприкрашенное, телесное, крепкое. Античность, к тому времени уже достаточно залакированная эпигонами, наводила на него скуку. Вид обыкновенных яблок радовал его больше. Он первый в европейском искусстве стал писать станковые натюрморты.

    Джузеппе Мария Креспи. На кухне

    Одна из самых сильных его картин - «Призвание апостола Матфея». Матфей сидит с товарищами в полутемном погребке, они подсчитывают деньги. Похоже, что Караваджо изобразил тут кружок своих разгульных, подозрительных друзей. Особенно живо и выразительно написан черноволосый юноша, который низко наклонился над столом и жадно, лихорадочно перебирает монеты. Раскрывается дверь, вливается поток света, и на пороге - Христос в сопровождении, как видно, хозяина погребка. У Христа замкнутое и суровое лицо, он молча протягивает руку, указывая на Матфея: на него пал выбор, он должен оставить суету повседневности и следовать за учителем. Что-то личное звучит в этой картине. Не так ли чувствовал себя и Караваджо, отмеченный перстом призвания к искусству, когда творческий зов настигал его врасплох среди чадной жизни?

    Чем дальше, тем более одухотворенным становилось искусство Караваджо, яснее его искренняя любовь к людям из «низов». В последние годы жизни он написал «Мадонну пилигримов» - перед мадонной на коленях стоят босые, нищие, старые люди с посохами, а она сочувственно наклоняется к ним. Еще он написал «Успение Марии» - возле уже окоченевшего тела молодой женщины старики и ее подруги скорбят так искренно, горько и некартинно, как в бедных семьях оплакивают ушедшую мать. Правда ли, что с искусством барокко у Караваджо не было ничего общего?

    Джованни Баттиста Тьеполо. Королева Зенобия, обращающаяся к своим солдатам. 1730 г.

    У него действительно мало общего с эффектным искусством, поощрявшимся католической церковью. Но мироощущение и язык барокко в более широком смысле не только не чужды Караваджо — его даже можно считать одним из основоположников барокко в живописи. Его композиции — при всей его любви к крупным массам — исполнены беспокойного и сложного движения. Свет падает на предметы прихотливыми вспышками, не подчеркивая их структуру, как было в классической живописи Возрождения, а разрезая вещи, как разрезаются в архитектуре линии карнизов и фронтонов, разрушая тектонику, выхватывая из темноты отдельные ярко светящиеся фрагменты. Караваджо никогда не дает рассеянного света, а всегда резкий, боковой. Как все художники барокко, он ценит прелесть случайностей, оптических неожиданностей и контрастов. Тела он любит изображать в редких ракурсах — перевернутыми, опрокинутыми — и даже доходит в этом до гротескных крайностей (например, в «Мученичестве св. Петра»). Мир видится ему не в спокойных, расчлененных и замкнутых картинах, а как будто в мельканиях вспыхивающих зарниц. Его фигурам тесно в рамах (так же как барочным статуям всегда тесно в нишах) — они оптически вырываются вперед, наружу, или устремляются в глубину. Глубиной дышат темные фоны картин Караваджо. Язык барокко, видение барокко были достаточно широки. На этом языке можно было говорить о многом и о разном. Караваджо говорил на языке барокко по-своему и о своем.

    Каналетто. Дворец дожей в Венеции

    К концу XVII века и началу следующего офыцыальное, помпезное барокко католических церквей и княжеских палаццо начинает как бы выдыхаться и становится все более однообразным (ведь поразительное не может поражать долго), а «неофициальное», развивавшееся главным образом в станковой живописи, - напротив, все более разнообразным по своим индивидуальным вариациям. Начинаются времена, когда индивидуальность художника, отличающая его от собратьев по искусству, становится более заметна, чем то, что его с ними объединяет.

    Появляются живописцы Алессанд-ро Маньяско и Джузеппе Мария Креспи. Генуэзец Маньяско - фантаст и романтик. Все призрачно трепещет в его почти монохромных картинах, мрачных по тонам и лихорадочных по настроению. Если у Караваджо все очень материально, то у Маньяско все похоже на мираж - природа и люди. Излюбленный им тип композиций - пространственный пейзаж с маленькими фигурами. Пейзажи представляют берега бушующего моря, лесные чащи, горы, архитектурные руины; фигуры - таинственных странствующих монахов, бродяг, цыган. Живопись Маньяско темна, но вместе с тем воздушна: у него нигде нет глухой, как говорят, «тупой» краски. Его монохромность насыщена переливами теней, и его темнота - это какая-то искристая темнота. Картины написаны дробными, мелкими, динамическими мазками, поверхность так переливчата, что кажется - там все время что-то происходит, многое, но трудноуловимое. И хочется вглядеться и уследить - что же происходит? В этом большое очарование Маньяско. Между тем сколько-нибудь развернутого сюжета у него обычно нет, и впечатление насыщенности действием идет не от фабулы, а именно от динамической живописности. Современник Маньяско Креспи - художник болонской школы, однако уже мало связанный с болонским академизмом. С Маньяско его сближает только склонность к монохромному колориту. Светотень тоже составляет главное средство в его поэтическом арсенале, но он пользуется ею иначе.

    Каналетто. Вид Венеции. 1740 г.

    Хотя в Эрмитаже есть превосходный, очень живой автопортрет Креспи, все-таки настоящее «открытие» этого художника для нас, советских зрителей, состоялось тогда, когда мы увидели на выставке Дрезденской галереи его серию картин «Таинства». Это было одно из сильнейших впечатлений выставки. Мы поняли, что Креспи не второстепенный, а великий художник.

    В цикле из семи картин изображены семь религиозных обрядов - крещение, брак, причастие и другие, кончая соборованием умершего. Но суть не в обрядах - перед нами цикл человеческой жизни, ее простые, строгие «таинства», через которые проходит каждый. Креспи с глубиной, достойной Рембрандта, дает почувствовать значительность жизни в ее обычном течении. Сосредоточенное, исполненное тишины высокое настроение пронизывает эти картины, аскетически сдержанные по цвету и немногословные. Вот первое таинство: появление человека на свет - маленького и беспомощного, его держат над купелью. Как и во всех полотнах этого цикла, фигуры погружены в глубокий мягкий сумрак, мерцающим светом выделены покорное тельце ребенка, его головка, рука женщины, напутствующая его в жизнь.

    Франческо Гварди. Вид на мост Риальто. 1780 г.

    Таинство брака - свет падает на соединенные руки мужчины и женщины, освещает серьезное склонение лицо жениха, священника, совершающего обряд бракосочетания. Мы чувствуем значительность этой тихой минуты, когда двое людей навсегда соединяют свою судьбу; художник выразил ее с возвышенной простотой. В картине нет ни гостей, ни зрителей, глядящих на жениха и невесту, ни венчальных нарядов, никакого намека на пышную суету, сопутствующую венчанию в церкви. Художник написал не сцену брака, но его сокровенный внутренний смысл. Наконец, соборование - смерть человека. И здесь царит тишина. Никто не плачет, нет показных выражений скорби, но холодное веяние смерти заставляет монахов тоскливо задуматься, молчаливо вопрошать, робко жаться друг к другу, переговариваться шепотом. И яркий блик света лежит на бескровном каменном лбу умирающего. Креспи владеет тончайшим искусством выражения многого в немногом. Ему достаточно, даже не показывая лица, выделить светом склоненную спину - и эта спина говорит: в ее очертаниях читается доброта, терпеливость, удрученность. Необыкновенно красноречивы бережные, легкие прикасающиеся руки. Один только освещенный лоб умирающего внушительнее говорит о тайне смерти, чем сотни горестных фраз.

    В искусстве Креспи послеренессанс-ная итальянская живопись поднялась до истинной, неподдельной одухотворенности. Циклом «Таинств», созданным в начале XVIII столетия, достойно венчается то великое, что дала миру Италия. В XVIII веке высокий тонус художественной жизни сохранялся только в одной области Италии - в Венеции и лишь отчасти в Риме. Рим постепенно становился чем-то вроде всемирного города-музея, Меккой художников всех стран, куда они съезжались на поклонение его руинам. Среди живописцев появляются романтические певцы руин, как француз Гюбер Робер, вдохновлявшийся римскими развалинами. Начатые раскопки древних Помпей, появившаяся в середине века книга Винкельмана «История искусства древности» - первое научное исследование истории античной культуры - подогревали всеевропейский интерес к Риму - кладезю художественных сокровищ, к Риму, сияющему отраженным светом своего многовекового прошлого. «Галереи и галереи - и конца им нет: и там, и в той церкви хранится какое-нибудь чудо кисти; и там, на дряхлеющей стене, еще дивит готовый исчезнуть фреск; и там, на вознесенных мраморах и столбах, набранных из древних языческих храмов, блещет неувядаемой кистью плафон». Это писал о «вечном городе» Гоголь. Пусть перечитает его неоконченную повесть «Рим» тот, кто хочет представить себе в живых образах, каким сложился облик Рима на исходе XVIII и к началу XIX столетия, чем он был для людей, чтивших «священные камни» старины.

    И среди самих римских художников XVIII века выделялись те, кто обладал чувством истории и ценил прошлое больше настоящего. Таким был гениальный архитектор, за всю жизнь не построивший ни одного здания, архитектор мечты - Пиранези. Пиранези не строил - он рисовал архитектуру гравировальной иглой и резцом по меди; собрание его офортов составляет двадцать девять томов. Он изображал памятники древнеримской архитектуры, какими они сохранились, какими они могли быть прежде, а также и такими, какими они никогда не были и не могли быть, но рисовались ему в воображении. Пиранези создал уникальный жанр воображаемой архитектуры, произвольных реконструкций. В богатой живописной манере, с бархатной чернотой теней, контрастирующей с яркими полосами света, он изображал грандиозные архитектурные ансамбли портов, храмов, темниц. Венеция в XVIII столетии еще не стала музеем и не только хранила, но и продолжала традиции своего классического века.

    Франческо Гварди. Мостик у моря

    Она жила весело и сравнительно привольно - Венецианской республике удалось избежать испанского ига, хотя она начисто утратила господство на Средиземном море. Венецию больше не отвлекали серьезные дела - она могла вволю веселиться, покуда еще не совсем обеднела. Если Рим превращался в город-музей, то Венецию теперь можно было назвать городом-театром, также привлекавшим из всех стран путешественников - любителей праздников. Нигде не было такого вихря карнавалов, таких сладкозвучных певцов, таких искрометных театральных представлений. Гольдони и Гоцци - корифеи знаменитой итальянской комедии, выросшей из народной комедии масок, - соперничали на сценах венецианских театров. Тут впервые появились наши хорошие знакомые - «Хозяйка гостиницы», «Принцесса Турандот», «Король-Олень».

    В живописи царил блистательный Тьеполо - президент Венецианской Академии живописи. Он действиностью, то можно утверждать, что и в Венеции XVIII века в творчестве Тьеполо, Гисланди, Лонги, Гварди, Каналетто, Розальбы Каррьера развивался итальянский вариант рококо.

    Даже со стороны «чистой формы» (если вообще можно говорить о чистой форме в искусстве) мы находим здесь такие характерные черты рококо, как просветленность палитры, любовь к нежным и нарядным цветовым сочетаниям, прихотливая легкость рисунка, порхающее движение. Рококо - это заключительная стадия барокко, а ведь родиной барокко была именно Италия. Все, что в барокко было патетичным, грандиозным, внушительным, в рококо становится облегченным, воздушным и менее серьезным. Стиль барокко создает впечатление расплавившихся и мощно движущихся тяжелых масс, - а в стиле рококо уменьшается или исчезает ощущение весомости: клубятся и тают белые, розовые и голубые облака. Вместо торжественных мистерий - беззаботные галантные празднества, вместо высокопарных од - полушутливые мадригалы, вместо религиозно-эротических экстазов - непринужденная фривольность. В венецианской живописи XVIII века многое напоминает о капризной грациозности комедий Гоцци.

    Но также и о бытовых комедиях Гольдони. Рококо гораздо благосклоннее, чем барокко, относится к повседневности и быту, вообще к мелочам жизни - в барокко такие жанры считались низшими и недостойными высокого искусства, а рококо охотно обращается к ним, но трактует их не слишком серьезно, как легкий спектакль. Жизнь мимолетна - будем танцевать. За хороводом веселых масок слышатся ноты печали. Это улыбающееся искусство, но улыбка его меланхолична. Все это воплотилось в искусстве французской аристократии, увидевшей невдалеке свой закат. Но и веселая Венеция также переживала исторический вечер. В начале следующего столетия Гоголь уже мог написать о ней грустные строки: «Осталось пусто Средиземное море; как обмелевшее речное русло, обмелела обойденная Италия. Стоит Венеция, отразив в адриатические волны свои потухнувшие дворцы, и разрывающей жалостью проникается сердце иностранца, когда поникший гондольер влечет его под пустынными стенами и разрушенными перилами безмолвных мраморных балконов».

     



  • На главную