Меню

Реклама

  •  

    Русское искуство 18 века

     

    Столовая в Кускове. Фрагмент

    История искусства не знает более крутого поворота от средневековья к новому времени, чем в России начала XVIII столетия. Вплоть до начала царствования Петра I могло казаться, что позднесредневековая художественная система на Руси прочно властвует, а чужеземные «фряжские затеи» растворяются в ней, как ручьи в море. И вдруг это море ушло под землю и на обнажившемся дне стали со сказочной быстротой произрастать совершенно новые побеги, тэ. к 5кє кэ. к нэ. берегах Невы «из тьмы лесов, из топи блат» встала новая русская столица, вскоре ставшая одним из красивейших городов мира. Всего несколькими десятилетиями раньше, в то время, когда во Фландрии работал Рубенс, в Испании - Веласкес, в Голландии - Рембрандт, русские иконописцы только-только начинали писать парсуны - иконо-подобные портреты царя Ивана Грозного, царя Федора Иоанновича, о внешности которых знали понаслышке. В год, когда в Голландии умер Рембрандт, русский «западник» Симон Ушаков еще писал наивно-геральдическое «Насаждение древа государства Российского». И еще в 1690-х годах самым новаторским произведением русской живописи был примитивный портрет-парсуна царского шута Якова Тургенева. А через пятьдесят-шестьдесят лет в России уже были Рокотов и Левицкий - портретисты такого же масштаба и склада, как их английские современники; был Шубин - достойный соперник французского скульптора-портретиста Гудона; был Фирсов, чье жанровое полотно «Юный живописец» могло бы быть создано Шарденом. Разумеется, дело не в том, что средневековое искусство вообще и русское в частности было «хуже» искусства нового времени. Скорее, оно было лучше, но определения «хуже» и «лучше» надо употреблять с большой осторожностью, когда речь идет о стадиально разных художественных системах. Художественная система Древней Руси была великой и прекрасной, покуда не истощилась ее историческая почва. Но в XVII веке она истощалась, и плоды начинали чахнуть. На общемировом историческом фоне она становилась архаизмом; Петр, прорубая окно в Европу, взорвал и старую художественную традицию. Жалеть ли об этом, как жалели славянофилы? Вероятно, не стоит. Традиции способны возрождаться из пепла, когда приходит их час.

    Доменико Трезини. Петропавловский собор в Ленинграде. 1712-1733 гг.

    Впрочем, в эпоху, начавшуюся с реформ Петра, древнерусские традиции не погибли, а только ушли вглубь и на периферию. Россия была громадна. От камня, брошенного Петром в застоявшиеся российские заводи, круги шли по всему обширному пространству, но чем дальше от центра - от Петербурга и Москвы, - тем они были слабее. Окраинная деревенская Россия продолжала жить художественным наследием старины: пела старинные песни, рассказывала былины и сказки, резала по дереву русалок-берегинь, хранила заветы иконного письма, донесенные до наших дней мастерами Палеха. Художественный облик России XVIII века складывался из многих пластов, и только верхние, петербургские пласты основательно оторвались от прошлого. Петр I в своей художественной политике на первых порах руководствовался не столько эстетическими, сколько деловыми соображениями. В искусствах он видел прежде всего важное подспорье научному и техническому прогрессу, потому и хлопотал об их обновлении: иконописными методами нельзя было ни иллюстрировать научные книги, ни исполнять чертежи и проекты, ни делать документальные зарисовки. Для этих целей лучше всего годилась гравюра - линейное, точное, экономное изображение, среднее между картиной и чертежом. Такие документальные гравюры при Петре сразу же получили распространение. Сначала ими занимались граверы, выписанные Петром из Голландии,- Шхонебек, Пикар, - а вскоре у них появились русские исследователи, например Зубов, исполнявший «пер-шпективы» строящегося Петербурга, суховатые, но не лишенные изящества. Задача художественного отделения при Академии наук, созданной в 1724 году, определялась так: «Художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей». Культура петровского времени отличалась деловитостью, но скучной ее не назовешь: в ней таилась романтическая нетерпеливость - поскорее узнать, открыть, освоить, догнать.

    Доменико Трезини, Андреас Шлютер. Летний дворец Петра I. Интерьер

    После столетий неспешного традиционного развития и недоверия к новшествам Россию обуяла неистовая любознательность. Сам Петр не только собственноручно владел четырнадцатью ремеслами - плотничал, точил, строил, делал чертежи кораблей, - но и страстно увлекался всем необычным - редкостями и диковинами. Он основал Кунсткамеру - коллекцию природных диковин, «как человеческих, так и скотских, звериных и птичьих уродов», поощрял раскопки в сибирских курганах, приказывал собирать и хранить «старые надписи на каменах, железе или меди, или како старое необыкновенное ружье, посуду и прочее все, что зело старо и необыкновенно».

    Алексей Зубов. Вид Александре-Невской лавры (проект Д. Трезини, 1715-1716 гг.). Гравюра. 1717 г.

    Главной же его страстью было судоходство, и любимыми его художниками были те, кто умел изображать корабельные снасти. Поэзия петровского времени - это поэзия кораблестроительства, соленого морского ветра. Вкусы Петра в данном случае были зеркалом стремлений новой России: прорыв к морю составлял ее неотложную историческую задачу.

    Понятно, почему Петр, самодержавный царь крепостнического государства, поначалу с таким жаром ухватился за традиции бюргерской Голландии: тут все было ему на руку - опыт в мастерствах, опыт в науках и, главное, опыт общения с морем и покорения моря. Из Голландии Петр выписывал мастеров и художников, там покупал картины, сам обучался там корабельному делу, а свое великое детище - Петербург - ему хотелось сделать похожим на Амстердам.

    Первыми этапами строительства Петербурга руководил зодчий Трезини, приехавший в Россию из Дании. Строительство подчинялось общему плану: новая столица была задумана как город не стихийный, а регулярный, не деревянный, а сплошь каменный, с длинными лучевыми проспектами, с системой каналов и шлюзов, с обилием зданий делового назначения. Трезини делал и «типовые проекты» фасадов жилых домов трех категорий - для «именитых», «зажиточных» и «подлых» (то есть простых) людей. Справедливость требует сказать, что эти три категории не так уж разительно друг от друга отличались: фасады домов «именитых» были изящнее «подлых», но так же просты и сдержанны в украшениях. Простотой стиля отличались и общественные сооружения - раннее Адмиралтейство, здание Двенадцати коллегий, Кунсткамера. Несмотря на скромные барочные фронтончики, дух барокко в них отсутствует. «Летний дворец» Петра в Летнем саду похож не на дворец, а на уютный двухэтажный дом: внутри небольшие комнаты, большая кухня, очаг, изразцовая облицовка. Единственная декорация фасада - прямоугольные плитки с барельефами на темы моря: корабли в волнах, игры морских божеств.

    Самым значительным сооружением Доменико Трезини был Петропавловский собор, вернее, его колокольня - высокий узкий шпиль, предваряя будущую «адмиралтейскую иглу», давал тон облику Петербурга.

    Интересное зрелище представляет отдел русской культуры петровского времени в Эрмитаже, так называемая галерея Петра Великого: станки, инструменты, глобусы, ландкарты, карты звездного неба, подзорные трубы, модели первых судов русского флота, гравюры, книги по этикету, книга «Символы и эмблемы», портреты сподвижников Петра, даже гравированный портрет Исаака Ньютона, с которым Петр лично встречался. И, наконец, «восковая персона»: сидящая фигура Петра в натуральный рост, одетая в его парадный голубой камзол, с лицом, выполненным на основе маски Петра, снятой скульптором Растрелли. По преданию, эта фигура на шарнирах раньше была снабжена механизмом, позволяющим ей вскакивать с кресла и выпрямляться во весь свой двухметровый рост. Если это и легенда, то характерная: и после смерти не иначе как в устрашающе-порывистом движении представлялся людям тот, кто «уздой железной Россию вздернул на дыбы», гигант с маленькой круглой кошачьей головой и пронзительными выкаченными глазами. Иллюзионизм «восковой персоны» - вполне в духе стремлений петровской культуры к тщательному изображению «нату-ралей». Обычно неприятный, иллюзионизм в произведениях петровского времени не отталкивает: он любопытен, внушителен, овеян духом своеобразного русского Ренессанса. В самом деле, то, что происходило тогда в России, было похоже на Ренессанс и по социальному смыслу (начало буржуазного развития) и по тенденциям культуры: ее «обмирщение», тяга к союзу искусства с наукой, с положительными знаниями, к рационализму, целесообразности, трезвости.

    Причем, как триста лет назад в Италии, так и теперь в России рационализм и трезвость, внушаемые пылкой жаждой познания и действия, были изнутри романтичны. И что самое главное - в петровское время вспыхнул интерес к личности, появилось доверие к ее силам, и искусство портрета, раньше почти неведомое на Руси, сразу же заняло одно из главных мест. Первые живописцы - пенсибнеры Петра Андрей Матвеев и Иван Никитин, посланные для обучения один в Голландию, а другой в Италию, - прославились как портретисты. Все похоже на Возрождение и вместе с тем все не похоже. Совершенно иной мировой исторический фон, совершенно иные внутренние условия и иной путь предшествовавшего национального развития сделали то, что сходные тенденции вылились в несходные формы: плоды русского Ренессанса, конечно, мало напоминают об итальянском и североевропейском Ренессансе. Притом для России это был только короткий переломный период.

    Исследователями истории культуры не раз замечалось, что в странах, почему-либо задержавшихся в темпах своей культурной эволюции, когда они начинают наверстывать отставание, развитие идет ускоренно, смена одного этапа другим совершается в короткие сроки. Так происходит выравнивание общемирового культурного процесса. Так и было в России: в течение одного столетия ее искусство проделало путь, приблизительно аналогичный тому, какой другие страны Европы прошли за несколько веков. Еще при жизни Петра своеобразный русский Ренессанс переходит в своеобразное русское барокко, - конечно, под прямым влиянием западноевропейской культуры.

    Когда Петр стремительным натиском вывел Россию на мировой рынок и «ногою твердой встал при море», одолев шведского льва, он уверовал в себя как властелина мирового размаха, и тогда пышные лавры Людовика XIV стали манить его сильнее, чем демократическая простота голландских бюргеров. «Шкипер Питер», «саардамский плотник», обучавшийся «навигацкому делу» у простого голландского мастера, у себя дома преображался в деспота-самодержца.

    Большой дворец в Петергофе. 1714-1725 гг. 1747-1752 гг.

    И чем дальше, тем разительнее проступала эта вторая - самодержавная - ипостась сложного облика Петра, так удивительно отразившего в себе исторический характер русской государственности того времени и в свою очередь наложившего на нее печать могучей личной воли.

    Петру-победителю хотелось быть ничем не хуже европейских монархов, не уступать им в блеске. Он пригласил из Франции королевского архитектора Леблона и поручил ему главную роль в строительстве Петербурга и Петергофа. Петергоф - загородная резиденция - был самой честолюбивой художественной затеей Петра: он задумал сделать его подобием Версаля и даже превзойти французский оригинал. Тут уже не поминалось об утилитарном назначении искусств: напротив, все достижения техники использовались для создания декоративного великолепия, которое «зело первейшим монархам приличествует». И в самом деле, Петергоф ослепителен, особенно его центральная панорама с каскадами фонтанов, Большим гротом и статуей Самсона, разрывающего пасть льву. Только Монплезир напоминает о первой любви Петра - Голландии. Решающей для расцвета русского барокко была деятельность отца и сына Растрелли. Карло Бартоломео Растрелли, итальянский скульптор, приехал в Россию из Парижа в 1716 году, и с ним - его шестнадцатилетний сын.

    Старший Растрелли участвовал в декоративном оформ - лении Петергофа, проектировал «Триумфальный столп», прославляющий победы русского оружия,- покрытую барельефами колонну (этот памятник не был осуществлен), но самое лучшее, что он сделал,- это скульптурный портрет Петра I и статуя императрицы Анны Иоан-новны с арапчонком. Бронзовый бюст Петра увековечил лик яростного реформатора таким, как представляли его последующие поколения, как рисуется он нам и доныне. Огромная взрывная энергия заложена в неукротимом облике. Портрет исполнен в типичных динамических формах барокко, напоминая о манере Бернини: текучая, блистающая бронзовая масса передает и латы, и кружево, и муаровую ленту, и мантию - все это в эффектном перемещении, клубящееся, как бы схваченное в момент сильного движения против ветра. Лицо Петра на этом портрете послужило потом одним из прототипов для лица «Медного всадника» Фальконе и Мари Колло.

    Андреас Шлютер, И.-Ф. Браунштейн. Дворец Монплезир в Петергофе. Большой зал. 1714 - 1722 гг.

    Сравнивая портрет Петра со статуей Анны Иоанновны, можно думать, что Растрелли был под обаянием личности Петра, но со скрытой иронией и неприязнью относился к его консервативным преемникам. Статуя Анны тоже по-барочному эффектна, ее облик тоже устрашает, но устрашает по-другому: нарядный многопудовый идол с отталкивающим лицом старой женщины, тупая деспотическая сила, которая важно движется, не видя кругом себя ничего, и способна раздавить не глядя, не понимая. Хотя Анна окружала себя иностранцами и передала управление страной в руки немца Бирона, художник увидел в ней олицетворение косной «азиатчины». Редкий пример поистине разоблачительного парадного портрета.

    Сын скульптора Растрелли, Бартоломео Растрелли-младший, был архитектором. Его без всякой натяжки можно считать русским художником: он работал исключительно в России; звали его уже не Бартоломео, а Варфоломеем Варфоломеевичем.

    Карло Бартоломео Растрелли. Бюст Петра I. 1723-1729 гг.

    Он начинал при Анне, а по-настоящему развернулся в царствование «дщери Петровой» Елизаветы, то есть в 40-х и 50-х годах. Русская архитектура середины века частью создана, частью вдохновлена им - это пленительное русское барокко, оригинальный стиль, переработавший западные и впитавший русские традиции. Большой Царскосельский дворец, Зимний дворец на берегу Невы, дом Строганова на Невском проспекте, собор Смольного монастыря - вот его лучшие образцы. Без этих построек мы не мыслим Петербурга. Они праздничны и строги, пластичны и ясны.

    Растрелли в полной мере осуществил скульптурный принцип обработки стены: словно в медлительном торжественном танце колонны, полуколонны и пилястры расходятся, сближаются, сгущаются в букеты колонн, линии раскре-пованных карнизов вычерчивают рисунок сложной конфигурации, декоративная пластика, маски, украшения органически включены в движение архитектурных массивов. Посмотрите на фрагмент Зимнего: какая сочность, какая богатая жизнь в этих сложно профилированных формах! В некоторых постройках, например в Андреевском соборе в Киеве, Растрелли даже приближается к легкому изяществу рококо. Но он - ив этом его особая оригинальность - не создает впечатления беспокойства, асимметрии, атектоничности. Его пластичные формы подчинены мерному ритму и спокойному, ясно читаемому плану. Он сохраняет симметрию, протяженность и прямизну фасадов. В соборе Смольного Растрелли артистически переводит на язык барокко традиционный русский тип пятиглавой церкви. У Растрелли было много последователей. Кроме петербургского барокко появилось и московское, продолжавшее ту близкую к барокко линию, какая в московской архитектуре намечалась еще в конце XVII века. В Москве работал талантливый архитектор Ухтомский: старые москвичи еще помнят его внушительную триумфальную арку - Красные ворота, теперь, к сожалению, снесенную. В середине века расцветает и портретная живопись, по качеству намного превосходя историческую и мифологическую, которые оставались русифицированными перепевами соответствующих жанров европейских академий.

    В обнаженных Юпитерах и Геркулесах русских художников легко угадываются дюжие натурщики, Иваны и Степаны, поставленные в позу и усердно позирующие перед питомцами новоиспеченной русской Академии художеств (она была создана в 1757 году). После Петра в Петербург больше прежнего наезжали иностранные живописцы - типичные, хотя не первоклассные мастера рококо, итальянцы и французы: Токе, Ротари, Торелли и многие другие. Кокетливым «головкам» Ротари Екатерина II отвела целый зал в Петергофском дворце, названный «кабинетом мод и граций». Однако линия русского портрета не сливалась с привозными течениями и сохраняла определенную самобытность. Переходное место принадлежало Антропову - ученику Матвеева.

    Карло Бартоломео Растрелли. Статуя Анны Иоанновны с арапчонком. Фрагмент. 1741 г.

    Антропов, видимо, стремился работать по примеру иностранцев, но ему мешали отголоски русской парсуны, локальной красочности русской иконы и решительное неумение тонко льстить портретируемым, как умели приезжие виртуозы. Антропов тщетно старался навязать своему честному и грубоватому таланту новомодную лощеность. Он хотел написать парадный портрет Петра III наподобие пышных портретов барокко, не поскупился на изображения драгоценностей и горностаевой мантии - а получился у него портрет недоумка с рыбьим туловищем на тонких ногах. Хотел написать величественную важную статс-даму Измайлову, но не смог скрыть, что она дряхлеет, обрюзгла, смешно нарумянена. Ее алмазный медальон Антропов пишет, не считаясь с перспективным сокращением и стараясь сделать его как можно более заметным, так что он выглядит не деталью ее костюма, а наложенным поверх портрета клеймом вроде герба на гравюрах. Словом, сквозь «европейскую» манеру у Антропова все время прорывается старозаветный примитив.

    В. В. Растрелли. Зимний дворец в Ленинграде. 1754-1762 гг.

    Подобное было и в быту русского «высшего общества»: вчерашние бояре, сбрив бороды и надев парики, танцевали на ассамблеях экосезы и котильоны, а дома донашивали нравы старины: ели из оловянной посуды, тешились с «дураками и дурка-ми», сажали провинившихся крепостных девок на цепь. Еще в конце столетия не редкостью был тип русского вельможи, вольтерьянца и поклонника Дидро, сочетавшего просвещенные вкусы с крепостническими, домостроевскими обычаями. Но в пестром общественном растворе взбудораженной Петром России мало-помалу кристаллизовалась порода людей новой формации. Каким ни был половинчатым и полуварварским русский «ренессанс», он приносил свои духовные плоды, способствуя самосознанию личности. Из далеких северных селений пришел великий Ломоносов - русский Леонардо да Винчи. В среде русского дворянства зарождался тип людей широко мыслящих, стоящих на уровне передового культурного пласта той эпохи и даже в чем-то заглядывающих вперед. Крестьянские восстания, грозное пугачевское движение заставляли их о многом задумываться. Эта среда выдвинула первых русских просветителей, а впоследствии - декабристов. «Фаланга героев, вскормленных, как Ромул и Рем, молоком дикого зверя. » - сказал о них Герцен.

    А. П. Антропов. Портрет Петра III. Эскиз. 1762

    Искусство портрета в России второй половины XVIII века не могло бы выдвинуть Левицкого, Рокотова, Боровиковского, Шубина, если бы это время не было эпохой интенсивного развития личности. Мундиры, орденские ленты, условные жесты и прочие атрибуты присутствуют в изобилии на портретах, являются непременным гарниром, и все-таки внимательный наблюдатель видит не парад чинов и званий, а людей с разными индивидуальностями, с духовным миром, часто незаурядным. Кто бы ни скрывался за обликом молодого «Неизвестного», изваянного из мрамора Шубиным в 70-х годах, - перед нами русский XVIII столетия, предвещающий, может быть, и Чаадаева и Грибоедова.

    А. П. Антропов. Портрет А. М. Измайловой. 1754 г.

    Это «частное лицо», человек без всяких регалий. Какая-то поэтическая свобода, нестесненный полет мысли, полет души отразились в горделивом разлете бровей под крутым светлым лбом, в ясном взоре «Неизвестного». Левицкий и Рокотов - эти два имени значат для русского искусства примерно то же, что Рейнолдс и Гейнсборо для английского; тут есть несомненная параллель, тем более интересная, что английскую живопись тогда в России знали плохо, преобладали французские влияния, пора англофильства наступила позже. Даже отношение между искусством двух замечательных русских портретистов в чем-то аналогично отношениям Рейнолдса и Гейнсборо.

    А. П. Антропов. Портрет А. К. Воронцовой. 1763 г.

    Левицкий учился у Антропова, однако его отделяет от учителя чуть ли не целая художественная эпоха, ибо Левицкий - уже настоящий искусный маэстро европейского масштаба, хотя вполне национальный. Его портретное мастерство отличалось широким диапазоном - от импозантных парадных портретов вроде портрета во весь рост Демидова, богатейшего промышленника и мецената, до интимно-лирических, как портрет молодой Львовой, напоминающий по колориту нежную розу в воздушной сероватой зелени. При этом и Демидов и Львова - совершенно русские по складу люди, сомнений в этом не возникает. Левицкий легко и изобретательно разнообразил свою манеру, то писал живописно и «пушисто», то прибегал к эмалевой фактуре и холодноватой фарфоровости колорита, как в овальном портрете Урсулы Мнишек. Эту польскую даму - воплощение светскости - Левицкий писал как бы совсем другой кистью, чем патриархальную помещицу Бакунину; своего отца - старого священника - он писал опять по-другому: просто, почти сурово, в темных тонах; словом, у Левицкого был, как позже учил Чистяков, «по сюжету и прием». Когда нужно, Левицкий прекрасно умел пользоваться антуражем, атрибутами, аллегориями, превращая, подобно Рейнолдсу, портрет в картину.

    Всего этого не умел Рокотов (но кто-то хорошо сказал: «Благо художнику, который «не умеет»!). Парадные портреты, когда он пробовал их писать, удавались ему плохо. Он писал «однообразно» - не прием выбирал по сюжету, а, скорее, сюжеты (то есть лица) выбирал, подходившие к своему постоянному и любимому «приему». Он любил писать погрудные портреты, часто заключенные в овал. Лица таинственно и мягко выплывают из сумеречного фона, глаза прищуренные, с узким разрезом, тень улыбки прячется в уголках губ. Подмалевок жаркого красного тона просвечивает сквозь наложенные сверху воздушные, дымчатые, мерцающие лессировки. Рокотов решал каждый портрет в тональной гамме сближенных оттенков: портрет Новосильцевой - серебристо-холодный, бледно-голубой с белым; портрет молодой неизвестной дамы - весь розовый; портрет Струйской соткан из пепельных полутонов.

    Ф. И. Шубин. Портрет неизвестного. 1770-е гг.

    С поразительным артистизмом Рокотов передавал рокайльные сочетания серовато-розового с бледно-зеленым (в портретах Санти, Суровцевой), облачную дымку напудренных волос, прозрачность кремовых кружев. Кружева он никогда не выписывал тщательно, а набрасывал летучими прерывистыми мазками, схватывая кистью как бы душу кружева - легкую и капризную. Черты лиц на его портретах чуть тают, чуть расплываются и иногда кажутся полустертыми. Рокотовские загадочные глаза, узкие глаза без блеска, смотрят на нас, словно из глубины зеркал - старинных потускневших зеркал, висящих в полутемных залах, смотрят из далекого прошлого, благосклонно, насмешливо и печально.

    Поэт Я. Полонский написал стихи о портрете Лопухиной кисти Боровиковского, младшего современника Левицкого и Рокотова, художника несколько однообразного, но тонкого:

    Она давно прошла, и нет уже тех глаз,

    И той улыбки нет, что молча выражали

    Страданье, тень любви и мысли, след печали,

    Но красоту ее Боровиковский спас.

    Не единственная, вероятно, и не главная, но все-таки большая задача искусства - спасти красоту, уберечь ее от смерти и времени. Вот перед нами, как живые, наши прадеды и прабабки - их портреты лучше всяких исторических документов говорят о светлых началах русской жизни. Иначе откуда бы такая одухотворенность многих лиц - ведь не могли ее выдумать, взять из ничего художники. Не мог выдумать своего «Неизвестного» Шубин, не мог выдумать Рокотов умную, гордую улыбку Новосильцевой, этой русской Джоконды. Они только спасли их красоту. Значит, «со всеми неистощимыми вариациями пьяных офицеров, забияк, картежных игроков, героев ярмарок, псарей, драчунов, секунов, серальников» (по колоритному выражению Герцена) сосуществовали совсем иного склада люди.

    Д. Г. Левицкий. Портрет П. А. Демидова. 1773 г.

    В галерее портретов XVIII века особенной поэтической духовностью выделяются женские портреты: может быть, это и не случайно. В русских дворянских семьях женщина, освободившаяся от домостроевской забитости, но отстраненная от забот карьеризма, пресмыкательства перед высшими, чиновничьих интриг, подчас опережала в нравственном и даже умственном развитии своих мужей и братьев. Она была внутренне свободнее. Столько раз высмеянные «уездные барышни», правда, коротали дни в праздности, мало смыслили в «практической» жизни, распевали сентиментальные романсы, но иные из них проводили свои нескончаемые досуги за чтением, задумывались, в тиши наблюдали, и порой из этих слабых созданий неожиданно формировались женщины с сильной и чистой душой, прообразы пушкинской Татьяны, предшественницы жен декабристов.

    Русская культура, как и жизнь русского общества конца XVIII столетия, представляла смешение и сплав удивительных противоречий. «Какая смесь, пестрота, разнообразие! - писал Белинский о времени царствования Екатерины II. - Сколько элементов разнородных, но связанных, но одушевленных единым духом! Безбожие и изуверство, грубость и утонченность, материализм и набожность, страсть к новизне и упорный фанатизм к старине, пиры и победы, роскошь и довольство, забавы и геркулесовские подвиги, великие умы, великие характеры всех цветов и образов и между ними Недоросли, Простаковы, Тарасы Скотинины и Бригадиры; дворянство, удивляющее французский двор своею светскою образностью, и дворянство, выходившее с холопями на разбои. »

    Д. Г. Левицкий. Портрет М. А. Дьяковой. 1778 г.

    Это было по-прежнему государство, построенное на рабстве и барстве, на произволе и насилии, но, всколыхнутое петровскими реформами, оно приобщалось к современной цивилизации и во всех сословиях бурно пробуждались дремавшие умы и таланты. Недавность этого приобщения, то есть молодость новой русской цивилизации, давала ей даже известные преимущества перед европейской, более откристаллизовавшейся и обнаруживавшей признаки исторической усталости. Россия представляла плодотворную целину. В конце XVIII века она уже обильно рождала «собственных Платонов и быстрых разумом Невтонов» в разных сферах культуры. Они проходили школу прилежного ученичества у Запада, но сквозь «чужевластье мод» пробивалась струя сильнейшей самобытности, и вот уже подражательное как бы чудом перерождалось в оригинальное.

    В. Л. Боровиковский. Портрет М. И. Лопухиной. 1797 г.

    Процесс ускоренного культурного роста начинался с искусств вещественных и пластических; литература развивалась позже, вслед за ними. В то время как Растрелли, Рокотов, Левицкий, Шубин не уступали ни в таланте, ни в мастерстве своим иностранным современникам, этого при всем уважении к зачинателям российской словесности нельзя было сказать о Кантемире, Тредьяковском, Сумарокове. Портрет поэта Майкова, написанный Рокотовым, прекрасен без малейшей «скидки» на историческую молодость русской живописи; стихи самого Майкова сильно нуждаются в такой скидке: уже для Белинского они представляли только исторический интерес. По выражению Белинского, русская литература XVIII века была еще «младен-чествующей». Русский литературный язык еще был в том неустоявшемся, скованном состоянии, из-за которого он теперь кажется таким забавным и неуклюжим. А изобразительный язык тогда уже достиг той степени зрелости, когда художник свободно выражает на нем то, что хочет и может выразить. И при всем этом литераторы все же выступали как просветители и были в известной мере независимыми образованными деятелями, участь же русских художников была поистине злосчастной. Феодальное воззрение на живописца как на слугу и шута оставалось в силе: если оно не распространялось на приезжих иностранцев, то «свои», «доморощенные» мастера испытывали его в полной мере.

    А. П. Лосенко. Прощание Гектора с А. ндромахой. 1773 г.

    Многие из них были и оставались крепостными; даже перегнав иностранных учителей и получив признание за границей, для помещика они по-прежнему были «холопями». «Домашними мазунами» графа Шереметева были, например, талантливейшие Аргуновы - семья живописцев и архитекторов. И прекрасный ансамбль «Архангельского» - усадьбы Голицыных, перешедшей потом к Юсупову, с начала до конца создан руками крепостных.

    Ш. де Герн. Дворец усадьбы Архангельское. 1780-1790 гг.

    Странны и большей частью глубоко печальны биографии русских художников XVIII века. Если кому из них и «везло», это выглядело как случайное счастливое стечение обстоятельств, поворот капризного колеса Фортуны. Иван Никитин, первый художник, обучавшийся за границей, при Анне был за участие в заговоре осужден, бит плетьми и сослан в Сибирь. Аргуновы всю жизнь зависели от прихотей Шереметева. Ерменев, «исторический живописец без покровителей», один из первых начавший писать картины из народной жизни и типы бедного люда, умер нищим. А вот какая судьба была у Шубина: земляк Ломоносова, холмогорский крестьянин, в юности занимавшийся рыболовством и резьбой по кости, он, как и Ломоносов, девятнадцати лет от роду пустился в далекий путь в Петербург, был там сначала истопником, потом учеником Академии художеств, откуда был послан в Париж, а затем в Рим. После этого звезда его засияла ярко, но ненадолго: на склоне лет он обеднел и годами тщетно и униженно просил у Академии хотя бы «жалованья» и «казенной квартиры с дровами». Иначе, как трагической, не назовешь и судьбу Баженова, архитектора с огромным дарованием, одного из великих русских самородков. Хотя он, казалось бы, преуспевал: даже был избран профессором Римской, Флорентийской и Болонской академий, а в России его осыпала милостями Екатерина II, однако эти «милости» слишком похожи на причуды переменчивой в настроениях барыни.

    В. И. Баженов. Дом П. Е. Пашкова в Москве. 1784-1786 гг.

    Баженову почти ничего не удалось построить - только «Пашков дом» в Москве, где помещается ныне Государственная библиотека имени В. И. Ленина. Его грандиозного размаха замыслы оставались на бумаге и в моделях. Самым грандиозным был план перестройки Кремля по заказу Екатерины, превращение его в новый ансамбль, занимающий весь кремлевский холм, обнесенный колоссальным дворцовым фасадом. Современники говорили, что это будет «восьмое чудо света». Состоялась закладка, приступили к работам, но внезапно Екатерина приказала их приостановить, а затем отменила вовсе. С такой же необъяснимой капризной жестокостью обошлась она с павильонными постройками Баженова в подмосковном Царицыне, исполненными в романтическом стиле псевдоготики. Екатерина попросту велела их сломать, и от них остались только развалины.

    М. Ф. Казаков. Сенат в Московском Кремле. 1776-1787

    Потом в этом же мавританско-готи-чески-русском стиле отстраивал Царицыно Казаков, который, в отличие от Баженова, строил много, и больше всего в Москве. Он был центральной фигурой московского раннего классицизма. Московский университет, здание Сената в Кремле, «Дворянское собрание» (ныне Дом Союзов) с великолепным Колонным залом - постройки Казакова. Русский классицизм в архитектуре и скульптуре - явление замечательное, еще более замечательное, чем русское барокко, и не менее самобытное.

    В.-Ф. Бренна. Парадная спальня в Павловске. 1797-1799 гг.

    Он начал развиваться в 60-х годах XVIII века, достиг кульминации в начале XIX века в так называемом русском ампире. От столичного градостроительства ампир распространился и на строительство усадебное: уютные и изящные «дома с колоннами» прочно вошли в русский пейзаж, гармонируя с его березовыми рощами. Но главные ценности классицизма сосредоточены в Петербурге.

    Можно без колебаний утверждать, что более прекрасных плодов, чем в России, неоклассицизм не приносил нигде, даже на его родине, во Франции. Исследователь русского классицизма Н. Н. Коваленская объясняет это тем, что в русской культуре XVIII века не угасла воля к синтезу, к ансамблю, свойственная эпохам докапиталистическим. На Западе же в это время далеко зашедший индивидуализм и частная инициатива в строительстве разрушали синтез, подрывали идею города как художественного целого.

    А. Д. Захаров. Башня Главного Адмиралтейства в Ленинграде. 1806-1823 гг.

    Действительно, сила классицизма - в ансамбле, в организации пространства. Вне гармонирующего окружения, вне союза со скульптурой классицистическое здание редко способно произвести сильное художественное впечатление, чаще оно кажется холодным: строгая симметрия, прямые линии, прямые ряды колонн, геометрически правильные фронтоны. Попробуйте представить себе стоящим отдельно один из тех домов с плоскими фасадами, которые составляют Дворцовую площадь Росси, - что, кроме скуки, вызовет такой дом сам по себе? Но шедевром искусства является площадь в целом - плавная дуга с замыкающей ее двойной аркой Главного штаба, с высоким столпом посередине площади, который своей вертикалью выразительно дополняет длинную горизонталь зданий, и с барочным фасадом Зимнего дворца. Только вы вступаете на площадь - вас охватывает приподнятое, торжественное настроение, она дает ощущение широкого дыхания, ее размеренные ритмы сообщаются идущему. Эта величавая площадь «не терпит суеты», а вместе с тем она соразмерна движениям пешехода и не подавляет его. Первым начал строить в духе классицизма архитектор Деламот.

    Ф. Ф. Щедрин. Морские нимфы, несущие земную сферу. Скульптурная группа перед башней Главного Адмиралтейства. 1812-1813 гг.

    Он построил здание Академии художеств, спокойное, строгое, прямоугольное в плане, с круглым внутренним двором. Главным фасадом оно выходит на Неву. Тут же, у самой воды, возлегли два сфинкса - подлинные египетские сфинксы эпохи Среднего царства, с превеликими трудами и приключениями привезенные в Петербург из древних Фив. Здесь они так удивительно вошли в общий стиль города, так сроднились с Академией художеств, с Невой, с ее мостами и решетками, как будто родились на ее берегах. Подлинно художественные городские ансамбли обладают особого рода магнетизмом - они способны ассимилировать, «приручать» даже чужеродное.

    И. П. Мартос. Надгробие М. П. Собачиной. 1782 г.

    Дальнейшее строительство «Северной Пальмиры» - Петербурга, а также его пригородов - Царского Села и Павловска - связано с именами зодчих Ринальди, Фельтена, Кваренги, Камерона, Тома де Томона, Старова, Воронихина, Захарова и, наконец, гениального Росси. Многие из них были иностранцами, но нельзя заключать отсюда о привозном характере русского классицизма. Дело в том, что все эти иностранные архитекторы у себя на родине были совершенно неизвестны или вовсе ничего не строили. Россия дала возможность осуществиться их дарованиям. Шотландец Камерон до приезда в Петербург не осуществил ни одной постройки, а здесь исполнил прекрасные ансамбли в Царском Селе и Павловске в духе «легкого», изящного классицизма, особенно отличившись в создании парковых павильонов и в декорировке интерьеров дворца. Итальянец Кваренги, работавший в более строгом стиле, строил только в России, также и француз Тома де Томон - создатель ансамбля Биржи. Что сается Росси, то он прибыл в Россию еще ребенком и жил здесь всю жизнь. Хотя все эти выдающиеся зодчие немало терпели от произвола русских монархов, но было, значит, что-то вдохновляющее, пробуждающее силы в таинственной великой стране. Однако едва ли не самое прекрасное сооружение Петербурга создано в годы Отечественной войны коренным русским - Захаровым: это комплекс Адмиралтейства, подлинный центр города. К нему сходятся трезубцем основные прямые проспекты, сияющий шпиль надвратной башни виден отовсюду, огромной протяженности горизонтальные корпуса, расположенные П-образно, расчлененные портиками, спускаются к Неве, связывая воедино площадь и набережную. Захаров взял за основу старое здание Адмиралтейства, начатое еще при Петре I, и перестроил его неузнаваемо, превратив из скромного делового помещения в архитектурный апофеоз России как морской державы.

    Ф. Г. Гордеев. Надгробие Н. М. Голицыной. 1780 г.

    Классицистическая русская скульптура опять-таки сильна своей связью с архитектурой и природой. Она не музейна; в музейных залах не смотрятся статуи Козловского, Мартоса, Щедрина - они оживают в среде. «Кариатиды» Федоса Щедрина - группа из трех женских фигур, несущих на поднятых руках земной шар, - стоят возле башни Адмиралтейства, по обе стороны арки, почти вровень с ней. Не имеет прямых прообразов в мировом зодчестве центральная башня с ее нарастанием ярусов от массивного нижнего куба, прорезанного входной аркой через облегченный верхний куб с колоннадой к усеченному куполу, из которого поднимается высокий, острый золоченый шпиль. Это классицизм, но классицизм, свободный от всякой сухости и абстрактности: башня Захарова на диво пластична, особенно благодаря богатому скульптурному декору, оживившему, но не нарушившему гладь стен.

    Классицистическая русская скульптура опять-таки сильна своей связью с архитектурой и природой. Она не музейна; в музейных залах не смотрятся статуи Козловского, Мартоса, Щедрина - они оживают в среде. «Кариатиды» Федоса Щедрина - группа из трех женских фигур, несущих на поднятых руках земной шар, - стоят возле башни Адмиралтейства, по обе стороны арки, почти вровень с ней.

    Гладкая стена служит им фоном: с полной отчетливостью, без помех рисуются на нем движения дочерей Атланта. Они согласуются с идеей героического подъема в высоту, заложенной и в архитектуре башни. Ее легкий взлетающий шпиль как будто дает конечное разрешение усилиям кариатид, символизирует победу над тяжестью. А кариатиды напоминают о напряжении, с каким достигается победа. Их пластичные тела животворят плоскость фасада, полукружие арки находит отзвук в шаре. Обе группы кариатид совершенно одинаковы, но монотонности это не создает: если спросить ленинградца, ежедневно мимо них проходящего, он, наверно, скажет, что они разные. Иллюзия разности объясняется тем, что прохожий, видя одну группу в одном положении, одновременно воспринимает другую под другим углом и, значит, в иной фазе движения. Архитектура Захарова и скульптура Щедрина, сочетаясь, взаимно обогащают свой смысл и форму. Это только один из примеров. Возьмем ли мы другие - например «Самсона» Козловского в петергофской анфиладе фонтанов или поэтические надгробия Мартоса в Павловске в содружестве с архитектурой Камерона, - мы и там убедимся в художественном могуществе синтеза.

    В полной мере являет его знаменитый «Медный всадник» Фальконе, о котором справедливо говорит исследователь (А. Г. Ромм): «Памятник Петру I затмил все, что было создано им ранее, и все конные статуи его предшественников. Все необычайно в этом изваянии: его сила воздействия, его роль в мировой поэзии, его исторические судьбы и сама история его возникновения». Французский скульптор Фальконе приехал в Россию для сооружения этого памятника, будучи уже очень известным у себя на родине, - известным как мастер рокайльной пластики, покровительствуемый мадам Помпадур. Кто бы мог ожидать, что в создателе кокетливых статуэток, «амуров» и «купальщиц» скрывался мощный монументалист? Работая вместе со своей ученицей Марией Колло над памятником Петру, Фальконе словно переродился. Его вдохновлял и образ Петра-созидателя, человека неукротимой воли, и сам город, им основанный, - стройные ритмы, большие просторы. На Сенатской площади господствуют стелющиеся горизонтали, открывается широкая перспектива Невы. Над ними царит силуэт всадника на крутом гребне волны. Ничто не заслоняет памятник, не мешает его круговому обходу и восприятию всего богатства его пластических аспектов. В посредственных памятниках бывает так, что смотрятся они только с какой-нибудь одной, много - с двух точек зрения, а с других выглядят бесхарактерно, бесформенно, порой возникают не предусмотренные скульптором комические эффекты: вдруг оказывается, что у всадника одна нога лошадиная, или что-нибудь в этом роде. «Медный всадник» не имеет невыгодных и неинтересных аспектов. Все его силуэты выразительны, и в их изменениях - жизнь фальконетовского Петра. То он видится в колоссальном напряжении берущим крутой подъем, то уже одолевшим подъем и над бездной осадившим коня, то всадник выглядит благосклонным, то гневно грозящим врагам, а то в нем чудится безжалостная деспотическая сила: самый жест простертой длани неоднозначен в производимом им впечатлении. Впечатления меняются не только при круговом обходе монумента - они зависят и от того, смотреть ли на него издали или вплотную, виден он сквозь пелену падающего снега или сквозь туман, или при лунном свете, спокойна Нева или бурлива.

    Красота Петербурга поистине легендарна. Его великолепные памятники, его царственные площади и набережные, его белые ночи, его туманы надолго заворожили русское искусство. Сумрачными чарами Петербурга окутаны произведения Гоголя, Достоевского, Петербургу посвящали стихи Блок, Брюсов, Анна Ахматова, его без конца писали и рисовали художники «Мира искусства» - Бенуа, Добужинский, Остроумова-Лебедева. И сейчас он по-прежнему влечет живописцев и графиков, особенно графиков. «Искусство Петербурга» продолжается темой «Петербург в искусстве».

    Но, кажется, нигде не сказано о нем лучше, чем в неизменно вспоминающихся и навеки с ним сросшихся строках:

    Люблю тебя, Петра творенье,

    Люблю твой строгий, стройный вид,

    Невы державное теченье,

    Береговой ее гранит,

    Твоих оград узор чугунный,

    Твоих задумчивых ночей

    Прозрачный сумрак, блеск безлунный,

    Когда я в комнате моей

    Пишу, читаю без лампады,

     



  • На главную