Меню

Реклама

  •  

    Итальянское скрипичное искусство 16-18 веков

     

    Л. Гинзбург, В. Григорьев

    Глава III

    ИТАЛЬЯНСКОЕ СКРИПИЧНОЕ ИСКУССТВО

    XVI — XVIII ВЕКОВ

    (На этой странице: введение про итальянские скрипичные школы; венецианская школа — творчество Андреа и Джованни Габриэли; учение Дж. Царлино об аффектах в музыке; музыкальные риторические фигуры. — А. Б.)

    Ранний расцвет итальянского скрипичного искусства имел свои общественные, культурные причины, коренящиеся в социально-экономическом развитии страны. В силу особых исторических условий в Италии раньше, чем в других странах Европы, феодальные отношения вытеснялись буржуазными, в ту эпоху более прогрессивными. В стране, которую Ф. Энгельс назвал «первой капиталистической нацией», наиболее рано начали оформляться национальные черты культуры и искусства.

    Ренессанс активно расцвел именно на итальянской почве. Он привел к появлению гениальных творений итальянских писателей, художников, архитекторов. Италия дала миру и первую оперу, развитое скрипичное искусство, появление новых прогрессивных музыкальных жанров, исключительные достижения скрипичных мастеров, создавших непревзойденные классические образцы смычковых инструментов (Амати, Страдивари, Гварнери).

    Изменение исторической обстановки, социальных и культурных потребностей, спонтанные процессы развития музыкального искусства, эстетики — все это способствовало смене стилей, жанров и форм музыкального творчества и исполнительского искусства, приводило порой к пестрой картине сосуществования различных стилей на общем пути продвижения искусства от Ренессанса к барокко, а затем к предклассицистскому и раннему классицистскому стилям XVIII века.

    В развитии итальянской музыкальной культуры значительную роль сыграло скрипичное искусство. Нельзя недооценить ведущую роль итальянских музыкантов в раннем расцвете скрипичного творчества как одного из передовых явлений европейской музыки. Об этом убедительно говорят достижения итальянских скрипачей и композиторов XVII—XVIII веков, возглавивших итальянскую скрипичную школу,— Арканджело Корелли, Антонио Вивальди и Джузеппе Тартини, творчество которых сохранило большое художественное значение.

    В XVI—XVII веках в Италии сложились крупнейшие музыкальные центры — Венеция, Болонья, Рим, Мантуя, Неаполь. Здесь проходили празднества и карнавалы, давались представления и концерты, было широко развито музицирование и в домах знати, и в особых привилегированных художественных кружках — «академиях», объединявших художественную интеллигенцию.

    В XVII веке рамки музыкальной жизни расширились, появились новые открытые демократические формы, такие, как публичные концерты светской музыки в церкви по воскресеньям после мессы. Да и в саму церковную музыку все более широко проникали влияния светской инструментальной музыки. Части хоровой музыки предварялись инструментальными вступлениями, перемежались связками. В городах получил значительную популярность новый клавишный инструмент — клавесин (чембало), ставший полноправным участником ансамбля со скрипками.

    Одним из первых известных нам профессиональных итальянских скрипачей был Джованни Баттиста Джакомелли (прозванный «Джамбаттистом-скрипачом»). Он работал в Бреши (родился там же в середине XVI века). Игра Джакомелли славилась мягкостью и широтой тона, масштабностью. Известно, что он принимал участие в исполнении Интермедии Кристофано Мальвецци во Флоренции в 1589 году. История сохранила имена и некоторых других видных итальянских скрипачей, к примеру, Дж. Б. Кавоссы, Э. Гаибары. В 80—90-е годы XIV века в Мантуе славился скрипач Дж. Б. Джаконетти.

    Одна из наиболее ранних скрипичных школ сложилась в Венеции. Это не было случайным. Венеция в XVI веке была единственной в Италии свободной буржуазной республикой, независимой даже от папского двора. Светская музыка, в особенности инструментальная, связанная с карнавалами, празднествами, открытой уличной жизнью богатейшего торгового города, а также с оркестрами оперных театров, впервые открывшихся именно здесь, находила наиболее благоприятную обстановку для своего развития.

    И сам облик Венеции, направление художественного поиска, пышность дворцов, сочная красочность живописи сказывались на характере инструментальной музыки — стремлении к крупным музыкальным ансамблям, где скрипки соседствовали с медными духовыми инструментами, ярким, броским выразительным средствам, эффектным звучностям. Нельзя не учитывать и того, что в соборе Сан-Марко широко звучала органная, инструментальная музыка, издавна существовал обычай антифонного пения (исполнение двумя разными хорами, разделенными пространством). Эта традиция была перенесена и в органную музыку (в соборе было два органа), и на инструментальную.

    Одним из первых композиторов, который в профессиональном ансамбле применил скрипку, был Андреа Габриели (1510-20 — ок. 1586). Он родился и умер в Венеции, обучался у одного из основоположников венецианской музыкальной школы Андриана Вилларта (1480-90—1562), возглавлявшего капеллу Сан-Марко, и вскоре стал там хористом (1536). В этом соборе нередко звучала скрипка вместе с органом и медными инструментами.

    Работа в герцогской капелле в Мюнхене (1562—1566), которой Руководил Орландо Лассо, многое дала Габриели; особенно в сфе-

    Работа в герцогской капелле в Мюнхене (1562-1566), которой руководил Орландо Лассо, многое дала Габриели; особенно в сфере инструментальной музыки, более распространенной в ту пору в нидерландской школе, выдающимся представителем которой был О. Лассо. Затем Габриели возвращается в Венецию и становится вторым, затем первым органистом в соборе Сан-Марко, нередко выступая там с К - Мерулой в концертах для двух органов.

    А. Габриели созданы в основном хоровые сочинения с включением инструментов, в том числе и скрипки. После его смерти изданы «Сонаты для пяти инструментов», а также «Концерты Андреа и Джованни Габриели» (1587), содержание 39 мотетов и 26 мадригалов, в которых использована скрипка. Им созданы и инструментальные канцоны, ричеркары. Его учениками были — племянник Джованни Габриели и немецкий композитор Ханс Лео Хаслер.

    Джованни Габриели (1553/6—1612/13) родился также в Венеции. Как и дядя, работал в Мюнхене (1575—1579), затем стал органистом в соборе Сан-Марко (после смерти Андреа — первым органистом). В творчестве Джованни Габриели представлен наиболее широкий спектр инструментальных жанров его времени.

    Основным у него стал крупный вокально-инструментальный состав ансамбля (в его «Священных симфониях» — до 17 инструментальных партий), нередко предназначавшийся для игры на открытом воздухе, во время различных праздников. Скрипки в сочетании с медными духовыми инструментами составляли ярчайший контраст певучести, вокальной выразительности и мощных, тяжелых тембров труб и корнетов.

    Театрализованность выражалась и в броском тематизме, связанном с фанфарностью, маршевой жанровостью, с диалогической перекличкой «хоров» инструментов. При этом композитор нередко обострял тембровый контраст двух хоров: две скрипки солировали в сопровождении бас-тромбонов, а дискант (корнет) звучал в сочетании с более высокими медными духовыми инструментами (теноровыми тромбонами).

    Это проявление пышности, театральности, концертности было созвучно музыкальным вкусам и традициям Венеции, что находило выражение и в яркости колорита, живописном богатстве картин выдающихся венецианских художников — Тициана, Веронезе. Можно, видимо, говорить об определенном декоративно-фресковом характере многих инструментальных сочинений Дж. Габриели (что было свойственно художественным тенденциям перехода от Возрождения к пышному барокко) и о раннем формировании в его инструментальном творчестве крупных «звуковых масс», прокладывающих пути к будущему concerto grosso.

    У Дж. Габриели многие прежние формы меняют свою сущность, попадая в инструментальный состав. Ричеркар приобретает ариоз-ный характер, полифоническая канцона трактуется в гомофонном плане, что подводит ее вплотную к формированию трио-сонатности. Даже духовно-полифонические жанры испытывают вторжение яркой инструментальности — пышных интрад-призывов, близких театральным вступлениям, ярких инструментальных переходов.

    В сопровождение включаются разнообразные инструменты, не только скрипки, но и лютни, басовые виолы, флейты, корнеты, тромбоны, треугольник, барабаны, что позволяло находить оригинальные тембровые сочетания.

    У Дж. Габриели, пожалуй, впервые конкретизируются некоторые выразительные приемы воплощения аффектированных состояний человека, что было связано, в частности, с эстетикой того времени, учением капельмейстера собора Сан-Марко Дж. Царлино о подражательном характере музыки, которая должна воздействовать на душу человека и пробуждать определенные чувства. При этом музыка, по его мнению, должна опираться на слово. Он узаконивает мажор и минор, что знаменовало победу нового гармонического мышления.

    Именно в передаче аффектированного смысла слова средствами музыки Царлино видел путь развития музыкального искусства. Он писал: «…пусть каждый стремится по мере возможности сопровождать так каждое слово, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жестокость, горечь и тому подобные вещи, и гармония была бы соответственная, то есть более суровая и жесткая, однако не оскорбляя при этом слуха. Точно так же, когда какое-нибудь слово выражает жалобу, боль, горе, вздохи, слезы и т. п. пусть и гармония будет полна печали» (31, 496).

    Однако как музыкант Царлино шел в поисках выразительных формул не только от слова, но и от самой музыки, рассматривая роль оживленных и спокойных ритмов, расположение терции от основной ступени вверх, что дает резкую разницу в выразительности: «Некоторые кантилены оживленны и полны веселья, другие же, наоборот, печальны либо исполнены томленья» — последние связаны с минором, в котором, по мнению Царлино, «звучит нечто печальное и томное, что делает всю кантилену нежной» (31, 497).

    Эти положения Царлино получили преломление у Дж. Габриели не только в усилении тяготения к новой мажорно-минорной системе и преодолению модальности, но и в обострении эмоциональной контрастности музыки. В его творчестве появляются и ранние риторические «фигуры» — например, для выражения страха, ужаса, оцепенения он применяет прерывистое течение музыки, намеренные паузы. У Габриели нередко встречается фигура «мысль», используемая традиционно при упоминании имени бога,— введение контрастного, неожиданного гомофонного эпизода на этих словах (или в связи с этим в чисто инструментальной музыке) в полифоническом целом. Это заметно в его «Духовных концертах».

    Стремление Дж. Габриели к передаче сильных аффектов, риторическим фигурам найдет продолжение в творчестве К. Монтеверди. На немецкой почве музыкальная риторика расцветет во многом благодаря творчеству ученика Габриели Г. Шютца.

    У Дж. Габриели — одного из первых — складывается специфическая инструментальная канцона-соната, предтеча старинной трио-сонаты. Основными ее чертами становятся: активизация проведения принципа сквозного развития музыкальной формы, которая ранее была связана с развертыванием текста, достижение единства пассажной фактуры, проходящей через все сочинение концентрированность тематизма во всех частях формы. При этом нормы голосоведения и начальный тематизм во многом еще остаются связанными с полифонической вокальной канцоной, трактуемой, правда, уже с позиций гомофонии.

    В «Священных симфониях» (1597), наряду с 42 мотетами и мессой, помещены 12 восьмиголосных канцон и 3 инструментальные сонаты. Одна из них, двуххорная, носит своеобразное название «Sonata pian е forte». Оно поясняет свойственные сонате динамические контрасты, определяющиеся разделением составов. Первый состав — «хор» трех тромбонов — возглавляет корнет, а второй — тоже три тромбона — возглавляет скрипка. Piano исполнялось половиной ансамбля, a forte — всем составом, что найдет позднее развитие в сопоставлении solo и tutti в concerto grosso.

    В этой сонате партия скрипки (Violino) нотируется в альтовом ключе, а используемый диапазон достигает d малой октавы, что соответствует современному альту. Это подтверждает предположение о том, что на раннем этапе под названием Violini подразумевались инструменты скрипичного типа (скрипка и альт) в противоположность виолам. Так, Л. Дзаккони в своем труде «Pzattica di musica» (Венеция, 1592) для скрипок (Violini) указывает два строя — g d1 а1 е2 (для скрипки) и с g d1 a1 (для альта).

    В дальнейшем Дж. Габриели созданы «Канцоны для игры» (1608, 8 канцон), «Канцоны и сонаты» (1615). Здесь 15 канцон и 5 сонат уже дифференцированы по жанрам — большей концертноcтью отличаются сонаты, в них преобладает гомофонность, контрастность разделов. Состав ансамбля — типично венецианский: 2 скрипки, 2 корнета, теноровый и басовый тромбоны. Характерно уже выделение верхнего голоса при общем хоральном еще складе, имитационность как средство развития. Скрипичные партии активизируются в концертном плане к концу, что связано с каденцированием.

     



  • На главную